杰夫·戴尔最初对摄影产生兴趣并不是因为看了照片，而是因为阅读了别人观看照片的文字书写。他读的是观看者中的“神圣三杰”：苏珊·桑塔格、罗兰·巴特和约翰·伯格。三位中给戴尔带来灵感最多的就是约翰·伯格，35年前，戴尔的第一本书《讲述之道》（Ways of Telling）就是关于伯格的，他作为批评家的书写习惯也习自伯格——眼前的实物永远优先于脑中的理论，也会将心理学家口中的“他的整个自我”带入手头的文章。

在伯格笔下，他的自我是恒定不变的，意味着灵魂、学问和精心雕琢的写作意图。而戴尔的感官则转瞬即逝，充满了喜剧性的讽刺；他的写作十分戏剧化，既体现了思维的跳跃，也捕捉到了思路被打断的瞬间。然而，他和约翰·伯格一样，都有一套自我的阅读方式——用自己独特的参照标准去观看图像。“显然，我没有什么方法，”他对自己的新散文集作《看/看见》（See/Saw）做了一个随意的介绍，个性十足，“我就是看着，然后想想我在看什么。”

他与伯格还有一个共同之处，就是以经验为起点，以哀恸为基调。戴尔的这种风格在他的两本非虚构类图书中得到了清晰的表达：一本是《消失在索穆河的士兵》，他在书中反思了大战中无处不在的丧失；还有一本是《然而，很美》，这是他对流行爵士乐手朝不保夕的音乐生涯的致敬。

从这个意义上来看，他的目光越来越多地转向摄影也就不足为奇了，因为摄影本身也蕴含着死亡的姿态。本书的标题取自戴尔对城市摄影先驱阿尔文·兰登·科本的观察，“摄影出现之后，时间就变成了一架跷跷板（译注：跷跷板在英语中为seesaw，拆开是“看”与“看见”的意思），”一会儿把我们推向过去的场景，一会儿又把我们撞回当下的人间。

本书中许多文章的主题也都体现了这种离奇感，比如奥古斯特·桑德在20世纪20年代为记录“德国的时代面孔”做出了一系列注定徒劳的努力，又比如尼古拉斯·尼克松每年都会给布朗姐妹拍一张一样的照片，随着被摄者年龄的增长，这个系列也体现出了一种“终极动力”。

戴尔摸索真理的过程是允许你偷听的，要是发现了真理，他就会在某些悄无声息的瞬间用惊喜来说服你：因此，他会注意到街头生活中“稍纵即逝的几何图形”，这“在布列松之前，是没有人注意过的”；他也会注意到海伦·莱维特无与伦比的儿童照片描绘出了大量的“不同意识”，这些照片的情感力量也正来源于此。谈及德国人托马斯·拉夫拍摄的色情电影时，他还仔细解构了其定格方式是如何“让我们重回感官”的；他为克洛伊·杜威·马修斯的《射杀在黎明》（Shot at Dawn）——摄于法国和比利时战场上处决逃兵的地点——找到了确切的情感坐标，让这组照片看起来更加动人。

戴尔作为一个散文家所达到的高度，已经足以将他发表过的所有想法全都保存进精装本图书中。这里的一些作品最初是以专栏的形式写成的，其他的则是评论或目录的介绍（有一篇文章因格式问题而无法收录，他因此很是难过）。许多较短的文章都来自他为《新共和》杂志撰写的每周专栏：从当周的报纸中选出一张照片进行解读，可能是小威廉姆斯打出了一击举世无双的正手击球，也可能是奥斯卡·皮斯托瑞斯坐在被告席上流泪。这份工作会涉及到各种各样的照片，也就意味着有些作品不可避免地会让人觉得比其他作品完成度更高，或更受关注，但这也恰恰证明了戴尔对摄影的热情与好奇，即使是这些小型的抓拍作品也值得他去反复品读。

（翻译：都述文）