记者 | 实习记者 胡怡嘉

编辑 | 林子人

当你的出生地已经是一个不复存在的国度，你该如何应对？波黑裔德国作家萨莎·斯坦尼西奇在他最新的自传体小说《我从哪里来》中给出了他的答案。1987年，斯坦尼西奇出生于波黑小城维舍格勒，他的父亲是塞尔维亚人，母亲是波斯尼亚穆斯林。1992年，为了躲避波黑战争，14岁的他同父母逃亡到德国海德堡，从此定居下来并开始用德语写作。《我从哪里来》的德语原版书名为“Herkunft”，其中“her-”表示“来”，“-kunft”表示“到达”，合在一起则为“出身”的意思。彼时已经拿到德国公民身份的斯坦尼西奇通过这部小说书写他对故乡、童年时代和祖先记忆的思念，同时还有他无法回到故乡的困境。

2019年统计数据显示，德国移民人口已超过总人口的1/4，移民文学已经在德国文坛占据了不可忽视的位置。1980年代土耳其人是德国移民人口中最大的群体，因此早先书写移民文学的主要是土耳其裔作家。紧接着到了1990年代后半期，随着南斯拉夫解体，大量难民从巴尔干半岛跨过东南欧来到德国。德国的移民文学于是发生了“巴尔干转向”，涌现出一批像萨莎·斯坦尼西奇，亚历山大·黑蒙这样带有“巴尔干气质”的作家。

坎坷的迁移逃亡、艰难的生存抗争、割裂的身份认同都是移民文学经常会关注的母题。面对物是人非的故乡和带有灾难性色彩的经历，斯坦尼西奇独到的处理方式使他在主流的悲情叙事中显得不同。作家幽默、轻盈的笔法和对文本游戏的运用塑造出一位带着游戏性姿态面对现实和过去苦难的主人公。“血和泪在这本小说里找得到，但我说作者的写法是举重若轻。他在每一笔沉重之后都忽然出现一种调侃，一种嘲讽。让你觉得再沉重的事情，再沉重的过往，在今天之后回忆起来，都可以微笑面对，给你一种文学上的托举的力量。”日前在陆家嘴读书会的新书分享会上，复旦大学德语系青年研究员李双志面对斯坦尼西奇的小说发出这样的感叹。与他对谈的是媒体人郑诗亮，两位嘉宾通过共读的方式带领读者一起走进萨莎·斯坦尼西奇的文学世界，探讨移民现实问题和游戏文本的边界。

一个横跨三代人的故事

作为一名前南斯拉夫人，斯坦尼西奇书写的个人家族史是与国家史紧密连结的。书中对家族的描写横跨三代人，通过碎片化的回忆拼接将祖辈、父辈和他自己一代的生活图景穿插展现在读者面前。祖辈，即叙述者的爷爷奶奶、外公外婆，代表了他童年回忆中一个无忧无虑的南斯拉夫：患有阿尔兹海默症的奶奶一直活在过去的记忆，尤其是她和爷爷的爱情中，她象征着一个不愿脱离南斯拉夫的人。她走在街上一遍遍呼喊着一位叫“克里斯蒂娜”的小女孩的名字，而“克里斯蒂娜”正是她自己的名字。奶奶这位人物出现在开篇，叙述者为了完成奶奶的心愿帮她寻找其实已经去世的爷爷，形成一条贯穿全文的叙事主线，这同时也是《我从哪里来》文本游戏的主要线索。

第二代人，即叙事者的父亲和母亲反映了南斯拉夫从民族和睦到分崩离析以及家族作为难民流离失所的历史。父亲和母亲一个是塞族，一个是波黑族穆斯林，他们的结合象征着一个本来各民族各信仰可以共存的南斯拉夫文化大熔炉。然而，南斯拉夫解体后塞族和波黑族间爆发了高度敌对，穆斯林成为了迫害对象，叙述者的父母不得不带着他一起逃离家园，作为难民来到德国。

来到德国后他们只能从事非常辛苦的体力活，母亲进入酷热的洗衣房里辛勤劳作，父亲则沦落到建筑工地上。这与他们原本在家乡作为中产阶级知识分子的社会地位形成巨大的落差，而这种落差在当今以劳工难民身份进入欧洲的外来人口中有着相当的普遍性。到了1997-1998年，半岛恢复相对和平，根据德国当地的难民政策，父亲母亲又被遣散回国，叙述者和他们的联系也由此产生断裂。

到了故事的主人公这一代，14岁便进入德国教育系统的他除了南斯拉夫人的身份认同之外，对德国这片土地同样有归属感。但即便如此，他和所有难民、移民后代一样需要面对当地人在日常生活里流露出的微妙疏离感，甚至是隐性歧视——“一个不被完全认可的德国人”于是同样嵌入他的身份认同里。多重的、拼贴式的认同并存在他身上，塑造出他独特的生活体验和处事方式。

用幽默的手法对移民生存困境进行文学的过滤

在谈及德国社会对移民的态度时，李双志提到，由于驱逐和屠杀犹太人的历史，二战后德国背负了沉重的人道主义包袱。在对移民问题表态时，德国官僚倾向于快速占领道德高地，表现出接纳包容的姿态。为了缓和战后社会老龄化和少子化问题，德国政府系统性地引进了一些高素质、较年轻的移民以解决劳动力短缺的状况，但同时带来了社会资源的竞争、民族宗教的冲突和社会秩序的不稳，这些问题是需要普通百姓来背负的。因此，德国人一方面显示自己对移民有接纳的意愿，另一方面又对外来人口的涌入有着天生的恐惧。

书中的萨沙在找房时起先用的是波黑语的原名“Saša”，这一带有明显东欧特征的名字使得他在租房市场中四处碰壁，直到后来他将名字改成德语拼法的“Sascha”才成功租到房子。还在一次在萨沙朋友的聚会上，对方客人有意将波斯尼亚误听成波士顿而把他当作美国人来交谈，他非但没有立刻戳穿，反而饶有兴致地用带有波士顿口音的英语与对方交谈甚欢。在被主人说破时他表示，“我让他们相信我是来自波士顿的一个交换学生，比让我告诉他们我是一个来自波斯尼亚的难民，谈话会轻松的多得多。”在上述的场景中作者均当作玩笑来写，“我更愿意告诉大家，我真正放下这个身份的纠结在于我们对身份的问题发出笑声，让大家知道以出身来核定一个人的价值是可笑的。”

斯坦尼西奇的幽默不仅体现在他俏皮轻快的语言风格中，更融入进他游戏化的文本安排。小说并非遵循时间顺序叙述，而是将过去与现在、回忆与现实打乱、拼接，需要读者像解密般自行梳理出多条叙事时间线。每一段的篇幅只有几页，非常轻盈，作者习惯于将带有戏虐性的内容和突然严肃的话题并置，在突出两者间巨大落差的同时，也削弱了历史的沉重和苦难感。

对此郑诗亮举出书中令他印象深刻的一个片段，“铁托对南斯拉夫人民是神一样的存在，是伟大的社会主义领袖。小说里面提到铁托有时会很严肃，讲到他对南斯拉夫社会主义联邦共和国的意义和对民族和平的重要性，然后马上笔锋一转说奶奶家里挂了一幅铁托的画像，画中的铁托白白胖胖的，颇有几分滑稽。”关于南斯拉夫解体，斯坦尼西奇上一节还在写克罗地亚爆发了一个个局部冲突，白色恐怖笼罩，下一节镜头便转向解体前夜主角与父亲去现场观看贝格尔莱德红星球队的球赛，“八万多观众齐声欢呼，响声震耳欲聋，令人毛骨悚然。”斯坦尼西奇有意识地远离一种渲染式的、悲情化的表达，但游戏性背后透露出的是悲凉的底色。

当小说游戏化，文学的价值在哪里？

从335页开始，《我从哪里来》直接挪用了游戏设计的叙事手段，让读者带入叙述者的视角，假设自己返回养老院，为了和奶奶说声晚安。之后每一段“我”和奶奶的交流中，读者被给到多个选项选择如何回应奶奶，每个选项打开不同路径，通向不同结局。李双志认为游戏文本在这部作品里之所以特别成功，是因为游戏提供的不同可能性和前面的故事是相连通的，“它里面包含了一个对不同可能性的渴望，而这种渴望如果没有前面的那么多的铺述，没有那么多对记忆、历史、苦难以及对奶奶的情感的铺垫，你是感觉不到后面为什么会出现这么多分岔的。”

对于文学借鉴游戏叙事是否会消解文学本身的主体性，两位嘉宾认为21世纪游戏文化的盛行反而刺激了文学创作者去探索自身创作的边界，并催生出新的叙事形态。不仅如此，文学较之影视剧因为其创作上的便利性和低成本，它对外部媒介形态的偷师和吸收是更为容易的。郑诗亮援引了豪尔斯·路易斯·博尔赫斯的小说《小径分岔的花园》和当今中国网文，尤其是推理小说的例子说明了他对文学游戏化的感受。

他提到之前读到过北京大学中文系的一个学生写从游戏设计的角度来审视《小径分岔的花园》会发现它完美地符合了现在游戏理论中很多的描述，其本身就是一个非常漂亮的游戏剧本。在网文的领域，郑诗亮将之形容为一个超大型的叙事创新实验场。比起严肃作家，网文创作者可以说毫无包袱，什么好用就拿为自己所用，“比如有个作者写网文推理小说，它的形式是一个推理小说家写的笔记本。然后他会让读者在上面写，比如读者把名字写上去之后，会发现下个星期这个作品更新时读者的名字和读者写的情节会非常巧妙地出现在下个星期的文本里面。作者把读者提供的情节与他自己的情节融合在一起，像滚雪球一样越滚越大，当中就会产生非常多奇妙的互动和化学反应。”

“我觉得很多时候，当我们讲文学陷入危机可能有夸大其词或者玩个噱头的成分。文学一直在遭到挑战，然而文学也一直不会死掉。它只是不断地用各种形式重新焕发活力，关键是要看有没有很聪明、很有天赋的、也愿意去创新的作家来更新这种形式，文字本身当然是有它的魅力的。”在郑诗亮看来，“怕就怕文字的创作者固步自封，而且很傲慢，排斥别的形式。只要你保持一个开放的心态，我觉得是永远有可能性的。”