正在阅读:

如何在中国文化的语境下理解山水?是逃离,更是磊落与无我

扫一扫下载界面新闻APP

如何在中国文化的语境下理解山水?是逃离,更是磊落与无我

文化性精英在政治环境紧张、社会竞争失败的氛围下,对人生产生荒诞感,往往选择出走山林,成为文化性山水的重要形塑力量。

图片来源:视觉中国

记者 | 实习记者 左懋林 记者 潘文捷

编辑 | 黄月

中国文人常常用山水关照社会,欧阳修就曾说:“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。”中国社会科学院哲学研究所研究员赵汀阳则认为,文人山水并非是作为认识对象的被观察者,而是一个反映文人之心的主体存在。

在日前举行的三联·新知大会第四季“我们的中国:文明新探”活动中,赵汀阳与几位来自哲学、艺术、社会学、人类学等不同领域的学者围绕“中国文明与山水世界”展开了对谈,为我们呈现了山水在文化和艺术中的知识概念的发展脉络,以及它们对于当下生活研究的意义。

出走山林,入山修行:山水何以文化?

什么是文化性山水?文化性山水是相较于自然性山水而言的。在分析文化山水出现过程时,武汉大学历史学院教授魏斌认为,自然性山水是人在山中水边生存的自然空间,以及人在山水中劳动所形成的物质和经济实践。

而文化性山水的生成与带有知识属性的信仰人群相关,魏斌指出,文化性精英在政治环境紧张、社会竞争失败的氛围下,对人生产生荒诞感,往往选择出走山林,成为文化性山水的重要形塑力量。比如苏轼就曾在《沁园春》中写道,“用舍由时,行藏在我,袖手何妨闲处看,”表达出了一种文人想要逃离世俗的愁绪

他还提到,地方性信仰精英也是塑造文化性山水的力量之一,这类人群是为了修行入山,将山水的“神圣性”转化为帮助提升个人修为的工具,随着山中寺院、道馆的兴起, 一种新的文化地理空间得以生成,比如茅山的大南坡就是中国最早的道馆建筑群,此外还有天台山的禅院等等。而当这群人开始书写他们的山水体验时,就产生了大量关于山水的文本,这些内容共同组成了文化性山水的动态内涵。

活动现场 从左至右:渠敬东、尹吉男、赵汀阳、王铭铭

从人物到山水,从青绿到水墨

在赵汀阳眼中,山水概念是不断演变的,他将“桃花源不可再寻”解读为山水的动态隐喻。在他看来,如果山水类似桃花源一尘不变,则丧失了人们寻找的价值,借此强调了将山水作为一种发展性意象看待的重要性。

国画在大众认知中的特点通常是山水、水墨、写意的,中央美术学院人文学院教授尹吉男在对谈中提到,其实,山水画也经历了一个发展的过程。早期山水画和人物画的发展并不同步,北宋中后期人物画逐渐式微,被压缩在宫廷内部,而此时山水画慢慢成为极具“权力”的画种。尹吉男注意到,当北宋中国步入文官世界,此前贵族的“血统论”对绘画题材的影响逐渐减少。贵族“认祖归宗”的需求消减后,人物入画也不再被高度强调了。

山水画在唐代有度的贵族气质,尹吉男认为,唐代流行的青绿有高度装饰性,基本来自于佛教的青绿色系。青绿色系在诸如敦煌、印度等地的一些绘画当中十分强势,逐渐从西部一点点向东影响到中原绘画。在北宋时期,这种带有贵族气息的设色大多内缩在宫廷之中,《千里江山图》也是王希孟以宫廷画师的身份创作的。但北宋文人世界对这种青绿十分排斥,进而将晚唐的水墨因素发展出来。尹吉男还指出,对于“写实”风格,中小地主阶层的官僚古人也掀起了否定浪潮。“这种写意性的水墨具有高度的审美品质,是通过下层阶级中小地主推动,最后整个泛化起来的。”一个阶层的崛起带动一种独特的审美方式,北宋文人使得山水与水墨价值紧紧相扣,进而抽象为中国独特的文化景观。

北京大学社会学系教授渠敬东回应这个话题时说,山水并不是凝结在某一个具体的事件或者人物身上,山水的概念是一个历史性生成的过程,后人的阐释、新生的意义也不断扩充着原本的山水意涵。山水画作为艺术史中的一个概念,是历史文化前后相续的桥梁,构成一个长链条的文明传承关系。

山水的现实落点:磊落心境和“无我”视角

魏斌在对谈最后提到,山水的现代意义在于为人提供了一个逃离现代社会的机会,给予人们舒缓和自由感。同时他也强调,当下的所谓“宅”和“躺平”这类逃离方式,跟山水性的逃离存在着根本性的不同,“山水精神在于内心的磊落感。”

魏斌远程连线探讨历史中的中国山水

除了意味着磊落的心境,山水精神还蕴含着一种方法论启示。在对谈中,北京大学社会学系教授王铭铭认为,只关注“人的生活”的这套社会学和人类学研究方法存在问题。他分享了自己1991年在福建安溪县的田野调查经历,认为真实的生活中,农田、山、当地人信仰的神三者紧紧相连。田野调查的视野不应只局限在人的关系层面,人之外的山水世界也十分重要。

王铭铭还表示,“山水”意味着“无我”(none-human),就是在认识自然时摘除自己的影子借由“无我”和“有我”之辨可以重新审视西方人类学传统中有关物我关系的一些经典看法。他将人类学传统对世界构造的理解总结为三种方式,这三种方式都是“有我”的:一种是“万物有灵论”,认为自然界的事物像人一样可以做梦,在梦里能够化为一个精神存在在外界游逛,这是一种以自我观察事物的方式;第二种是“图腾论”,图腾制度实际上是将周边的动植物当作形容自我的源泉,是一种以事物来考察自我的方式;第三种是“巫术论”,即通过相似性联想和类比来理解世界,依然是一种“有我”的方式。

在渠敬东看来,重提中国山水的意义或许正在于提供了一个跳出“我”、跳出人类社会的思路来构建文明系统:“要从一个广义的人文关系,也就是我们常说的事物——各种各样的物、神和人——的多重关联里、超出人与人之间的关系来理解。”

未经正式授权严禁转载本文,侵权必究。

评论

暂无评论哦,快来评价一下吧!

下载界面新闻

微信公众号

微博

如何在中国文化的语境下理解山水?是逃离,更是磊落与无我

文化性精英在政治环境紧张、社会竞争失败的氛围下,对人生产生荒诞感,往往选择出走山林,成为文化性山水的重要形塑力量。

图片来源:视觉中国

记者 | 实习记者 左懋林 记者 潘文捷

编辑 | 黄月

中国文人常常用山水关照社会,欧阳修就曾说:“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。”中国社会科学院哲学研究所研究员赵汀阳则认为,文人山水并非是作为认识对象的被观察者,而是一个反映文人之心的主体存在。

在日前举行的三联·新知大会第四季“我们的中国:文明新探”活动中,赵汀阳与几位来自哲学、艺术、社会学、人类学等不同领域的学者围绕“中国文明与山水世界”展开了对谈,为我们呈现了山水在文化和艺术中的知识概念的发展脉络,以及它们对于当下生活研究的意义。

出走山林,入山修行:山水何以文化?

什么是文化性山水?文化性山水是相较于自然性山水而言的。在分析文化山水出现过程时,武汉大学历史学院教授魏斌认为,自然性山水是人在山中水边生存的自然空间,以及人在山水中劳动所形成的物质和经济实践。

而文化性山水的生成与带有知识属性的信仰人群相关,魏斌指出,文化性精英在政治环境紧张、社会竞争失败的氛围下,对人生产生荒诞感,往往选择出走山林,成为文化性山水的重要形塑力量。比如苏轼就曾在《沁园春》中写道,“用舍由时,行藏在我,袖手何妨闲处看,”表达出了一种文人想要逃离世俗的愁绪

他还提到,地方性信仰精英也是塑造文化性山水的力量之一,这类人群是为了修行入山,将山水的“神圣性”转化为帮助提升个人修为的工具,随着山中寺院、道馆的兴起, 一种新的文化地理空间得以生成,比如茅山的大南坡就是中国最早的道馆建筑群,此外还有天台山的禅院等等。而当这群人开始书写他们的山水体验时,就产生了大量关于山水的文本,这些内容共同组成了文化性山水的动态内涵。

活动现场 从左至右:渠敬东、尹吉男、赵汀阳、王铭铭

从人物到山水,从青绿到水墨

在赵汀阳眼中,山水概念是不断演变的,他将“桃花源不可再寻”解读为山水的动态隐喻。在他看来,如果山水类似桃花源一尘不变,则丧失了人们寻找的价值,借此强调了将山水作为一种发展性意象看待的重要性。

国画在大众认知中的特点通常是山水、水墨、写意的,中央美术学院人文学院教授尹吉男在对谈中提到,其实,山水画也经历了一个发展的过程。早期山水画和人物画的发展并不同步,北宋中后期人物画逐渐式微,被压缩在宫廷内部,而此时山水画慢慢成为极具“权力”的画种。尹吉男注意到,当北宋中国步入文官世界,此前贵族的“血统论”对绘画题材的影响逐渐减少。贵族“认祖归宗”的需求消减后,人物入画也不再被高度强调了。

山水画在唐代有度的贵族气质,尹吉男认为,唐代流行的青绿有高度装饰性,基本来自于佛教的青绿色系。青绿色系在诸如敦煌、印度等地的一些绘画当中十分强势,逐渐从西部一点点向东影响到中原绘画。在北宋时期,这种带有贵族气息的设色大多内缩在宫廷之中,《千里江山图》也是王希孟以宫廷画师的身份创作的。但北宋文人世界对这种青绿十分排斥,进而将晚唐的水墨因素发展出来。尹吉男还指出,对于“写实”风格,中小地主阶层的官僚古人也掀起了否定浪潮。“这种写意性的水墨具有高度的审美品质,是通过下层阶级中小地主推动,最后整个泛化起来的。”一个阶层的崛起带动一种独特的审美方式,北宋文人使得山水与水墨价值紧紧相扣,进而抽象为中国独特的文化景观。

北京大学社会学系教授渠敬东回应这个话题时说,山水并不是凝结在某一个具体的事件或者人物身上,山水的概念是一个历史性生成的过程,后人的阐释、新生的意义也不断扩充着原本的山水意涵。山水画作为艺术史中的一个概念,是历史文化前后相续的桥梁,构成一个长链条的文明传承关系。

山水的现实落点:磊落心境和“无我”视角

魏斌在对谈最后提到,山水的现代意义在于为人提供了一个逃离现代社会的机会,给予人们舒缓和自由感。同时他也强调,当下的所谓“宅”和“躺平”这类逃离方式,跟山水性的逃离存在着根本性的不同,“山水精神在于内心的磊落感。”

魏斌远程连线探讨历史中的中国山水

除了意味着磊落的心境,山水精神还蕴含着一种方法论启示。在对谈中,北京大学社会学系教授王铭铭认为,只关注“人的生活”的这套社会学和人类学研究方法存在问题。他分享了自己1991年在福建安溪县的田野调查经历,认为真实的生活中,农田、山、当地人信仰的神三者紧紧相连。田野调查的视野不应只局限在人的关系层面,人之外的山水世界也十分重要。

王铭铭还表示,“山水”意味着“无我”(none-human),就是在认识自然时摘除自己的影子借由“无我”和“有我”之辨可以重新审视西方人类学传统中有关物我关系的一些经典看法。他将人类学传统对世界构造的理解总结为三种方式,这三种方式都是“有我”的:一种是“万物有灵论”,认为自然界的事物像人一样可以做梦,在梦里能够化为一个精神存在在外界游逛,这是一种以自我观察事物的方式;第二种是“图腾论”,图腾制度实际上是将周边的动植物当作形容自我的源泉,是一种以事物来考察自我的方式;第三种是“巫术论”,即通过相似性联想和类比来理解世界,依然是一种“有我”的方式。

在渠敬东看来,重提中国山水的意义或许正在于提供了一个跳出“我”、跳出人类社会的思路来构建文明系统:“要从一个广义的人文关系,也就是我们常说的事物——各种各样的物、神和人——的多重关联里、超出人与人之间的关系来理解。”

未经正式授权严禁转载本文,侵权必究。