【“野生作家”系列】康赫:论“野生” 我应该毫无悬念第一

在康赫看来,圈养的方式无法培养艺术家。

康赫 常思远 摄

按:区分作家的方式有很多种,比如可以用他们擅长的文体加以区分;比如可以用世代进行分隔;但还可以有一种区分方式,促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家——

中国当代的作家基本有两种存在形态,一种是“专业的”,他们加入各级作家协会享有某种身份和工资福利待遇。还有一种,则是体制之外的作家们,他们一个个更像是“单打独斗”的个体,没有组织,也没有体制。在日常生活中,他们大都还有一个别的身份和一份养活自己工作,甚至是养活自己的写作。他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行,他们生活得样貌千姿百态,若论共同点,大概只有一直持续、默默地写作着这件事。 我们就暂且称他们为“野生作家”。

其实,无论中外,全职以写作为生都是不容易的,很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作:美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员,卡夫卡是公务员,捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作,此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工,而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。

回到中国,当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的?他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知?他们的写作圈子又是怎样的?他们是否期待全职写作?我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家,就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象。

今天,让我们一起来听听“野生”作家康赫的故事。

联系康赫,在微博上找到他,发私信,介绍来意,附上“野生作家”系列的几篇稿子,等待回复。康赫回得也快,带有不加掩饰的坦诚:

“你们的问题好呆板/经历从头到尾来谈也谈不动”

我们暂且将这两句话,看做是之后访谈的一个伏笔。

和康赫见面后,他在“同题问答”环节,再一次表达了对于问题设置的质疑:“既然是野生作家,为什么有一些一样的问题呢?用一个模式去套太奇怪了,一定要去追求他们的共性,何必呢?”

而后来将近三小时的访谈也证明,康赫的第二句话说的没错,信息极度密集的三小时依旧只是触碰到他多面生活中的一些小局部、小皮毛。

作家孙敏健在一次活动上这样形容康赫:“康赫这个人,他的精力是牲口级别的……在他认为,这些别人不能承受的事情都是可以承受的。”可能正因为这种奇怪的、充沛的精力,使得康赫多年来出入于不同领域。一方面,他曾尝试过许多职业:国企员工、家庭教师、地理杂志编辑、日报记者、时尚杂志作者、美食杂志出版人等等。另一方面,他写小说、排戏、拍摄影像、从事声音实践。

在采访中,康赫说:“如果要按你们意义上的‘野生’PK其他所有作家,我应该毫无悬念第一。第二和第一之间的距离可能是AI和聂老师之间的距离。”

沙地·梅城

在康赫长达一百三十多万字的小说《人类学》的扉页,有这样一句自我介绍:“康赫,浙江萧山沙地人,垦荒者和流浪汉生养的儿子。”

沙地是位于钱塘江以南的一片广袤的沙质平原,是民国初期围海造田产生的沙质地,盐碱含量大,因此这里的土地是白色的,也被叫做白地。这种盐碱地最初无法种庄稼,只能种植咸蓬、络麻和棉花等拔盐作物。

台湾络麻细腻、小,容易糜烂,每天八月中下旬,正是康赫放暑假的时候,第一批络麻被一捆捆放到河里,河水慢慢变臭,鱼虾浮头,众人去抓鱼虾,河里挤满了人。半个月后,络麻变烂,麻皮与麻筋自然分离,打捞麻筋,晾晒。直到上初中,康赫还能在学校附近的桥边看到晾晒的麻筋,“雪白一大片一大片”。

沙地靠近绍兴,最早的时候,居民中的大部分都是去垦荒的绍兴人,因此今天这里的居民大多是绍兴移民的后代,他们说绍兴话,延续绍兴的习俗。康赫的太爷爷是流民,康赫的父亲九岁就带着两个弟弟出门,看庙,流浪,解放后才定居沙地。而康赫的外公外婆也是第一批从绍兴来沙地垦荒的居民。因此,康赫称自己为“垦荒者和流浪汉生养的儿子。”

在康赫的一些高中同学看来,他那时是个不起眼的男同学,他害羞,不太说话,存在感极低。他也喜欢发呆,班上有哪个漂亮女生,他就盯着一直看。可看着看着就走神了,等人家走了之后,他还盯着之前的地方看,同学们才意识到他不是在看人,而是在发呆,在萧山话里,这叫做“打呆顾”。

康赫唯一一次在学校“出名”,是高一的一个课间,他盯着教室里的广播喇叭,思考用鸡毛掸子打中喇叭的可行性,“等我反应过来,发现那个喇叭已经被我戳得稀巴烂了。”那次事件之后,康赫的名字通过更大的喇叭传出,在全校通报批评。第二天出早操的时候,他被要求站在操场前的石头台子上,当着全校师生面读他的检讨书。

康赫没有活在同龄人的现实时空中,他活在文学的时空里。文学真正开始对康赫产生影响,是高二上学期。家里那会儿一个月给他八块钱伙食费,他用这些钱的一部分,在新华书店买了彼时极为昂贵的、五毛钱一本的莎士比亚作品《仲夏夜之梦》、《尤利斯·该撒》和《安东尼与克柳巴》——都是曹未风的译本,绿色封面,有铜版纸的插画,非常精美,这些书,康赫保留至今。

康赫高中时读的莎士比亚作品集  图片由康赫提供

康赫的哥哥当时在家里的自留地里种了苗木,家里花了很多钱,为了防止苗木被偷,家人在苗木旁边搭了个看守用的帐篷。母亲节约怕费电,拉了一盏不足十五瓦的电灯到帐篷里。就是在昏黄的灯光下,康赫开启了他的《仲夏夜之梦》、 《尤利斯·该撒》和《安东尼与克柳巴》阅读之旅。帐篷离隔壁人家的豆腐作坊不到两三米,康赫常常看书看到三四点,四下寂静,只有那个豆腐坊里传来嘎嗒嗒噶嗒嗒的声响,那是赶早市的人在辛勤劳动。平日里,康赫特别烦噪音的干扰,但他偏偏喜欢豆腐作坊的声音,空旷幽静田地里有节律的声响,像是他深夜阅读的一种陪伴。在苗木旁、在漆黑的夜里、在微暗的灯泡下,他第一次感受到了文学的力量。莎士比亚对于康赫来说,不是刺激,也不是冲击,而是一种出乎意料——“那么大名头,居然是个文风轻快华丽的作家。”康赫喜欢这种轻快华丽,尤其是莎士比亚笔下的那些小丑。

到了高三,康赫突然变得“对文学没感觉了”,开始迷恋哲学,他读《费尔巴哈批判》,读《共产党宣言》,读《形式逻辑》,心想,原来有比文学还厉害的东西。也不知道是不是哲学在暗地了帮了忙,原来在班上成绩倒着数的康赫,在高考时变成了年级前十几名,如愿考入杭州大学哲学系。 那是1985年。

从高中到大学,康赫“像是彻底换了个人”。杭州大学的混乱混合着青春、荷尔蒙和虚妄的勇气,为康赫打开了新世界的大门,也为他日后的小说创作积累了诸多素材。康赫说,当时人尽皆知,在浙江最疯狂的高校就是杭州大学。“学校里到处有人打架,有校内不同院系之间的,也有校内和校外人士的,为了女人,也为了钱。”在康赫毕业的前一年,杭州大学一口气开除了36个学生。原因是学校里的几个温州学生找了宿舍楼五楼的一个空宿舍,搬来好多沙发,在里面聚众赌博,“和女生乱搞”,和社会人士打架。那次大开除轰动一时,新闻上了光明日报头条。而这些被开除的学生,则成为了同学眼中的英雄。离校的时候,宿舍楼里的同学在楼道上敲脸盆,放鞭炮,欢送他们。敲脸盆似乎是杭大的一个“保留节目”。康赫还记得有一次学校里四栋男生宿舍楼的人在楼道上一起敲脸盆,“敲疯了,就有人顺着墙面倒汽油放火”,形成了一条火龙。也有人直接把宿舍里的凳子扔下去,凳子径直落在宿舍楼底下的自行车棚顶上,发出巨大的声响。

如今回想起彼时的岁月,康赫特别庆幸自己的大学时光是这样度过的,“何等疯狂,何等阳光”。他认为与当时学校里的那些打架赌博的男生相比,自己太平庸,但也算是长了见识,也正是因为自己经历过那种“疯狂”的时光,康赫不相信现在的大学能培育出什么有意思的文学人才。如果要追问他原因,他便会回答说:“不知道,不回答这个问题。”末了又补了一句:“艺术家可以圈养出来的吗?”

北京

1991年,大学毕业的两年后,康赫第一次来北京。那是个秋天,和杭州的潮湿暧昧,空气中透着水分的情况完全相反,北京“秋天大风,沙子也大,打在脸上疼,但天非常蓝,杨树叶哗哗响”。康赫热爱这样的北京,想着要离开杭州来北京居住。“没有几个熟人,是最爽的。想左转就左转,想右转就右转,没人管你。”。

大学毕业前,康赫曾考过一次同济大学的哲学研究生,在他最为得意的西方哲学科目只得到了28分。那次考试“太疯狂了”,有六道题(或者是十道题,康赫记不准确,同时他也认为准不准确无所谓,全是脑子里的东西),他只对其中的两道有点把握,而其他的几题,连基本内容他都没听说过。“为什么来考我托马斯阿奎那的某个我认为毫无意义的观点。我听都没听说过,怎么评价?”康赫觉得十分荒谬,他热爱哲学、学习得也颇为用心,“我也不是笨蛋,他们居然来考我这些,后来就不考了,再没考。”1989年大学毕业时,他逃掉了照毕业照,直接去玩儿了,同学们都找不到他。

毕业后,康赫被分配到浙江当地的物资局,是国有企业,他在里面负责钢材生意。康赫对于这份工作完全没有兴趣,四年之后,他辞职,来到北京,想成为一名作家。在大学期间,他也零零散散地写。从大一开始他就在做意识研究,观察别人的意识、自己的意识和别人的梦境,他杂七杂八写了一些“好像是诗歌但现在看起来也不是”的东西。不过比起心愿,摆在他面前的首要问题,是生存。

那是一段如今罗列起来好丰富的经历,从1993年到2009年,康赫先后做过家庭教师、外企中文教员、时尚杂志专栏作者、北大新青年网站主编、演出公司项目策划、地理杂志编辑、日报记者、美食杂志出版人、影像摄影师、样态设计师。他在工作与写作两种模式之间来回切换,觉得写作成为了工作的阻碍时,就辞职专心写作,写到没钱的时候,再从书斋里走出来工作。

从南方到北方,从江浙小城到北京,这种转变以及对南方和北方不同社会形态、地理风貌、语言习俗的体察和对比构成了康赫创作的基石。康赫已经完成了三部长篇小说:1997年的近四十万字的《斯巴达:一个南方生活的样本》、2003年的《独行客》以及2014年的一百三十多万字的《人类学》。大多离不开一个潮湿的南方城市梅城,以及北京。而如果要谈论这三部小说的关系,可以说《斯巴达》和《独行客》都是为了《人类学》所做的准备。

在《斯巴达》中,康赫用39万9千字描绘了南方梅城中十六个小时里的生活场景。小说的主线是北京公子哥李得儿勾引糊涂虫郭嘏的妻子吕蒂蒂,并犯下一系列风流韵事。与此同时,康赫也由这十六小时展开去,勾勒出梅城及时行乐之风以及浑浑噩噩的情色生活。

《斯巴达:一个南方的生活样本》
康赫 著
海峡文艺出版社 2003年1月

南方梅城,对于康赫的创作来说极为重要,后来在《人类学》中,梅城又一次出现,它是对于南方的一种指代,也承载着康赫对于家乡、对于年轻时生活经验和记忆的一种特殊情感。在《斯巴达》中,康赫曾这样描写南方的潮湿:“永远有没完没了的雨水从屋顶、树梢、伞面上渗下来,在地上积起一个个水坑,一出门就溅你一身烂泥。侥幸哪一天有了一团灰呼呼白糊糊的阳光从弥漫的云层里透出来,就会更加蒸笼般的郁闷难耐。”

从《斯巴达》开始,康赫的创作就极具野心。用将近四十万字描绘一座南方城市十六小时的生活场景,这很难不让人想到乔伊斯。康赫认为乔伊斯对他的影响是大学期间留下的。那时候还没有《尤利西斯》的全译本,只有袁可嘉选编的《国外现代派作品选》里的乔伊斯片段。康赫认为自己大学期间做意识研究的经验,让他“清楚乔伊斯写作的所有奥秘,很快就能知道,不用多想。”

除了乔伊斯,《斯巴达》中还有莎士比亚、陀思妥耶夫斯基以及中国传统戏剧的身影。在小说的最后,是一篇名为《语言、文体、史诗及中国古典戏剧——斯巴达创作前的一些读书笔记》的文章,其中,康赫多次谈到这些名字。直到今天,康赫也丝毫不回避这些作家对于《斯巴达》的影响。“你会发现《斯巴达》是一个愿意向前辈致敬的作品,没有那么在乎自己作为一个相对独立个体的创作。向很多人致敬,巴尔扎克、乔伊斯、汤显祖、司马迁、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚。因为里面有些段落就是有意模仿他们的。”

写完《斯巴达》的那一年,康赫29岁。他曾经给自己定了一个目标,受别人影响的作品要在30岁之前结束。“我把我的学徒期定在30岁以前,所以我必须29岁写完,实际上也是29岁写完,写了三个月,改了四个月。”

而《斯巴达》之后的《独行客》,是康赫为《人类学》做的一个小型实验。在写《斯巴达》的时候,康赫已经有了创作《人类学》的想法——写《斯巴达》结束后的事情,地点从南方梅城转移到北京。起初,康赫像写一个地狱结构的故事,一个人穿过五环去市中心找他的妻子,景象是末日式的,北京的一场大地震后,主题关于末日里的爱。但北京太大了,康赫一直没有想好该怎么写,从哪里入手。于是他找了个小城市T城进行实验。但后来写着写着,“变成了另外一个东西”,康赫索性写下去。《独行客》的主人公是少年郭嘏,和《斯巴达》中的那位妻子被人勾引了的糊涂虫同名。在康赫的豆瓣小站上,他这样介绍《独行客》:“我要讲的是少年郭嘏在T城当游侠的故事。他独自穿越这座黑暗之城,去见自己心爱的女人布比。由于心灵长久受制于城市和自己丈夫施放的魔法,布比丧失了爱的能力。郭嘏决心将她救出T城。”而当最后《独行客》完成之后,康赫发现它“根本不是那么回事,跟《人类学》毫无关系。”

《独行客》
康赫 著
自出版 2007年

可这并不妨碍康赫对于《人类学》的继续探索。《独行客》教会康赫的是,之前想的结构可以抛弃不用,于是他又继续想,写北京是写一个月呢,还是写一年呢?康赫一直觉得“不行”,不仅仅是形式,还包括语言、构造法,总而言之,他不知道如何把一个大如北京的城市呈现出来。直到2006年,在《华夏地理》当编辑的康赫开窍了,突然就知道应该怎么写了——每个月写一章,写九个月,总共九章。每一章有一个相对独立的主题,有一群相对独立的群体,他们在章节之间进进出出。这样一来,章节之间,主题在流动,人物在流动,节气也在流动。这个想法让康赫兴奋不已:他终于找到一种将东方小说的流动性和西方小说的立体构造法融合在一起的方法了。他又一次辞掉工作,专心写作,十个月,六十万字,粗略的描画出这部最终长多130万字小说的最初轮廓。

九十年代

在一次和实验音乐家颜峻的对谈中,康赫谈及九十年代:“我对整个九十年代一直都保持了强烈的兴趣,做了大量记录。精神暧昧,雾气重重,持续下行,但没有彻底堕落。没有什么时代比中国九十年代更适合来观察人类了,也没有什么时代比它更适合由我这样的作家来处理了。我不喜欢处理大变动大动荡的时代,人类会因为时代的特殊而变得特殊,他们将借此掩盖自己的丰富多面。”

在康赫看来,八十年代有种扑鼻而来的浪漫气息,而如今则是更加明朗的状况——该占领的资本都占领了,穷人毫无机会可言,中产危机越来越深重。相较之下,九十年代比较模糊不清,灰蒙蒙一片。总体而言,九十年代精神已经开始走下行线,但肌理的层次很多,都混合在一起,无法肯定简单的定论。这种复杂和微妙吸引着康赫。

康赫构思许久的《人类学》就在这样一片模糊的、微妙的氛围中展开。很难用几句话概括《人类学》的内容。在这本书的封面左下角,写着“南方梅城”,右下角靠上一点的位置,写着“北方北京”,而在封底上,有这样一段描述:

“小说展现示了文学书写最广为人知的野心,语言的,叙事的和文学史的。它以连续九个月里,上百人缠根错节的谱系,从历史与当下的结合点,深入时代废墟,以复合声部勘察动荡的人心。在这幅波澜壮阔、逶迤幽深的意识画卷里,我们的时代无处藏身。”

《人类学》
康赫 著
作家出版社 2015年1月

用康赫的话来说,这部长达一百万字的小说,怎么解读也不为过,因为作为作者的他考虑的永远比读者多得多。成书的过程并非一帆风顺,康赫辞职之后的那六十万字,写得飞快,除了很多错别字之外,还缺乏大量的细节和局部修饰,“只是按照已经想好的构造方式,像做雕塑一样先把它们堆成一些石块。”但康赫心里清楚,这六十万字仍然存在巨大的问题,不仅是结构,还有语言、构造法和细节。在那个时候,恰好他的积蓄也花得差不多了,再次面临生存问题,于是,他选择把《人类学》的草稿先放一放,重新开始工作。

2009年,作家出版社的编辑李宏伟来找康赫,李得知康赫手头正在写的《人类学》后,希望康赫能够改出来,由他负责出版。康赫再一次辞职,他说这也是他最后一次辞职。辞职后的头两年,他进入《人类学》资料收集和完善的工作,在原有六十万字的基本构造法之下做一些局部的调整。要调整的细节很多,要收集的材料也很庞杂,“涉及历史、哲学、市民生活、某个人的命运、某个陌生群体的生活状况”。

为了还原九十年代北京的生活场景,康赫做了大量采访,为补充一些生活细节:比如在那个年代,在某种特定的情况下,一个人会用什么样的杯子,喝什么饮料,会怎么说话,再比如九十年代一个卡拉ok厅的布局和状况是如何的。康赫像是一部电影或者舞台剧中的制景师,试图还原一个时代的物质和生活风貌。除此之外,他一直以来的日记和“收藏”在写作过程中也帮了大忙。康赫有收藏杂七杂八信息的习惯,他称之为一种“与生俱来的嗜好”,关于九十年代,他保留了大量的文字记录和报纸杂志。与此同时,在他的笔记中,也有许多和“面相学”相关的记录——分析一个人的脸,以及这张脸背后可能的遭遇和说话的状态,这些在后来都成为《人类学》九十年代图景的一部分。

2014年,康赫终于完成了《人类学》的写作,在七年的时间中,最初的六十万字被扩展为一百三十万字。2015年在接受采访时,康赫将《人类学》的创作过程比作攀登珠峰。在那次攀登中,他发现了自己的身体潜能:“我走得特别快,后来中科院的人给我测了一下,他们说,你的心跳不对,完全不能以这样的速度走路……我那时候认识到自己的体能,我知道不用去做个普鲁斯特式的作家,老流虚汗,躲在一个角落里写,尽量逃避消耗。”在《人类学》最终完成之后,康赫感到特别特别空虚,不想见任何人,把自己埋在游戏里,这样过了半年。

对于这一部耗费了如此多心力和体力的长篇小说,康赫颇为重视。他在微博上发起读《人类学》的活动,读者读完后会在微博上@他,告诉康赫自己读完了,而康赫则转发微博,并为每一位读者分配一个编号,像一个接力活动。如今已有64个人读完了这部小说。在康赫看来,这些读者越过了很多障碍来接近一本书,或者是写这本书的人。这样的努力让康赫感到熟悉,因为他也曾经花很多时间、很多功夫去接近一个自己喜欢的作家。因此,认真读《人类学》的人,在康赫眼里和其他读者不一样,他们更像是亲人。“我知道他们很多人在一起玩,很多人还谈恋爱了,也有一些人辞职,去一个人独自行走。”

如今回看,康赫不再认为《人类学》只属于九十年代的了。“归根结底,《人类学》所反映的还是一种中国的状况,再过二三十年,中国差不多也这样。”对康赫来说,《人类学》是《入城记》,也是《离城记》。一方面,它讲的是一群“外地人”在北京的故事,另一方面,如康赫前阵子在微博上所言:“《人类学》最初的名字真的就是《离城记》,当时考虑的是这些人从市中心慢慢搬到五环外。写了几年就不成立了,因为五环也算成市里了。通县变成了通州,大兴,怀柔昌平都不再是县而是区了。”

声音

“‘g—a--?’上门补课的五年级学生危坐在贴墙的沙发边沿,两脚并拢,半个屁股悬空,双手插在裤裆间,风纪扣紧箍着细脖子。”

“啊。元音中的元音,丹田宗气推送万音之母无阻无碍回旋于蟹壳空腔呃,啊,嗯嗯嗯,被喉咙深处干涩发痒的小巴屌附近冒出的一小串粗糙的摩擦音意外打断。”

以上两个片段,分别是《斯巴达》和《人类学》的开篇,都和声音有关。实际上,这两部小说中,都有大量关于声音的描写。有一些是对声音、发声方式以及声带的摩擦震动过程的描写,也有一些是对声音的物质化描写,写某个元音或者辅音的质感和物理特征,比如《人类学》开篇提到的元音中的元音,比如在第四章开头的那声猫叫:“呃——混合着元初的恶声讹遏愕厄噩扼饿挨近柔软的喉咙向潮湿的腭顶,颤动。”

还有一些是声音场景的文本化呈现,集中在《人类学》第六章:鞑子桥胡同、东四十四条、西四北三条、地坛公园、后海银锭桥边、安定门永恒胡同、前门大栅栏、亮马桥海上花洗手间、东大桥沿路、西上坡双井11号、鼓楼西大街、北京站、北京地铁一号线、天安门、崇文门马路市场、公主坟。康赫用文字的方式,呈现了一张北京的声音地图。

在90年代到来前,康赫就开始注意声音了,他注意一个人的声音和性格之间的关系。他觉得,声音和性格是一回事,和长相也是一回事,它们都透露一个人的信息。换言之,声音是性格的局部,声带的构造意味着个体和世界的某种关系。

康赫的声音不算浑厚,也不算响亮,他说话时,大部分时间像在喃喃自语,而并非面对一个特定的对象传达自己的想法。有时候,他会突然提高音量,用略微急促的语调传达他的不理解或者是不耐烦。他语速快,也不太按照通俗习惯断句,就像他书中出现的大量的不带标点符号的段落一样。他的发音,仍保留着绍兴方言的味道——鲜有前后鼻音的区分,儿化音也并非一种自然的吐露,听上去总像是被临时安放在某个字的末尾,摇摇欲坠。

康赫近照 廖伟棠 摄

如果说对于声音的关注和无意识的收集始于早年,那么是2010年在澳大利亚墨尔本的一个声音展览,让康赫从对声音模糊的迷恋转变为系统地分析。为了那个展览。康赫收集了很多声音样本,领袖的声音、马路的声音等等。也正是这个展览,启发了康赫,让他开始为《人类学》的创作进行声音样本的收集。

除了声音,还有方言。其实从《斯巴达》开始,方言便一直在场,构成康赫创作中不可或缺的一部分。而在《人类学》中,康赫将这种方言发挥得更加极致,让方言成为了一种写作的方法论。但方言的插入也给阅读带来了巨大的障碍,常常是大段大段的绍兴方言,掺杂着很多未曾谋面的生僻字,一直打断读者的阅读。这种中断,是康赫的意图之一,方言和普通话之间时而融合、时而排斥的关系,正是康赫记忆中九十年代的北京——方言随地域和人际关系发生反复变化。

为了还原九十年代的声音和方言图景,康赫做了大量的采访。他到胡同里去,了解北京大爷大妈的说话方式和语言习惯。而对从南方或者其他地方来到北京的外地人,康赫则会根据人物的性格、习性以及在北京生活时间的长短来安排他们的语言使用状况,从而使他们的发声方式、用词方式体现出语言和语言之间的斗争与融合。“如果这是个偏执的人他可能更多的保留自己的方言习惯,如果这个人是开放的、喜欢飞快的融入当地生活,他可能有意识地要去模仿当地人。”

同时,由于一些声音样本采集于2009年之后,康赫面临的另一个挑战是如何将这些声音样本还原到90年的语境中:即什么词汇和用语要出现,什么不要出现。

从这个意义上来看,或可将《人类学》视为一种语言学上的尝试和探索,从语言的角度窥视熔炉般的北京,窥视带着不同语言印记的人如何在北京碰撞、交融、抵抗或者接受。

2014年,康赫将《人类学》中的一些部分改编为《北京杂音》的剧本,分别在2014年北京国际青年戏剧节和2015年乌镇国际戏剧节演出。《北京杂音》是一部关于声音的戏剧,也关乎从声音的角度去理解北京的社会和精神状况。其中有老太太的絮絮叨叨自言自语,有主角小彭在小耳房的床上嘟囔屋顶的老猫,也有开服装店的女孩向小彭念叨的开店宝典。其中大段的台词来自《人类学》,可又随着演员自身的方言和习惯做了调整。从观众入场到表演结束,多次出现了一个麦克风带无线发射器收录观众和演员的声音,再从半导体播放出来。

《北京杂音》海报,由阮千瑞设计 图片来源:豆瓣小站

实验音乐家颜峻曾经说,噪音(作为音乐的元素,或者作为音乐的替代者)逐渐在1990年代成长起来,以它的无意义、琐屑,以它的颗粒组织,从集体无意识的混沌中醒来。“我对《人类学》的解读,也基于这样的认识:从1990年代以来中国人语言的混乱中,提炼出知识、技术、逻辑,再将它们遣散到更大的碎片中去:一种清醒的疯狂。”

戏剧

在九十年代,康赫察觉到国内作家和戏剧创作分离的趋势,“导演中心制,导演出题目,写手写,似乎文学创作和戏剧创作变成了两回事。”他认为在这一点上,应该向传统作家学习,把戏剧创作视为写作内容的一部分。2003年,康赫开始准备自己的第一部戏。

这部叫《审问记》的戏,改编自康赫的小说《睡虫》,取材自康赫老家八十年代时流传的关于文化大革命的故事:村里死了一个人,村长怀疑凶手是村里一位游手好闲的未婚男士,开始对他进行审问。由于大家都是邻居,所以审问累了,大家就玩儿一会,玩着玩着又开始审问。后来,被审问者开始胡编乱造,招供他“行凶”的时间和地点,为的是换取一些睡眠时间。

用康赫的话说,“当时年纪小,就想要耸人听闻,觉得做戏剧应该有口号,有一些解释,所以提出了‘偏离十五度,半’的概念。”康赫特地强调,在十五度和半之间的那个逗号,一定不能落下。在他看来,“十五度”是从一切现有的精神倾向和理论模型偏离的基本角度,“半”度是对“偏离”自身的“自由反动”,即“偏离十五度”只是一个基本态,而非确定态,在偏离之后,仍然存在微妙不可预测的自由反动。简而言之,康赫的戏剧、舞台和表演,都是自由奔放的。再说的简单一点,就是康赫的戏都特别难排:“首先要偏离,然后还要有自由反动,所以大家也搞不清楚我到底要什么。”

《审问记》剧照 小河敲镲 图片来源:豆瓣小站 摄影/廖伟棠 

在这种“自由反动”的氛围中,《审问记》的排练和演出有着诸多乐趣。舞台上的道具都是演员自己做的,有一次歌手小河亲手做了挖地的锄头,供李红旗演的角色使用。李红旗那时候没有舞台经验,他真的用锄头锄地,锄了几下,锄头就断了。李红旗于是背对观众,开始装锄头,装着装着觉得不对,就转过来继续演。还有一次,有一位演员在舞台上等戏,老是没他的戏,于是他睡着了。轮到他说台词的时候,一束光照在身上,足足有半分钟,他才醒来。

除了这些演出趣事,观众们的反应也让康赫印象深刻。在《审问记》的开场,小河不间断地敲了十分钟锣,之后开始把舞台上一个箱子里的东西一件一件往外扔,边扔边报数。当时陈丹青也在场,他看到这里,扔下一句“什么破玩意儿!”就走了。而观众也被吓跑了不少,在没有被吓跑的观众里,有一部分睡着了。康赫笑称:“所以从那个时候开始,我就不怕我的观众睡着了,因为我第一个戏观众就睡着了。”

《审问记》剧照 图片来源:豆瓣小站  摄影/廖伟棠

在那之后,康赫又排了十多个戏,他参还加过几次乌镇戏剧节,2015年,是他最后一次参加戏剧节。在断断续续从事戏剧工作的这十几年,康赫发现像一开始时候小河这样有天分有悟性的好演员越来越难找,稍微有悟性一点的演员都去拍电视剧或者电影了。从那之后,他就不再排戏了。“现在对戏剧一点眷恋都没有了,这个事情对我来说都过去了。”

但戏剧经验对于康赫来说十分重要,因为戏剧意味着一个实际的空间,在排戏的过程中,康赫感觉到戏剧为自己的写作提供的那种新的契机。在康赫看来,十多年的戏剧导演经验早就了他和其他作家的区别:“在中国,同时写小说写戏剧自己导偶尔还演一下的,这样的作家可能并不多。如果没有亲身实践过舞台,写的东西真的挺幼稚的。”

影像写作

1993年到北京后,康赫曾经报过一个英语班。本来一年的课程康赫上了一学期不到就不去了,但课上的两个美国外教认为康赫能力不错,鼓励他申请纽约电影学院。有了大学那次考研经历后,康赫打定主意绝不考托福,“反正没人有资格可以来考我”。在外教的建议下,康赫给纽约电影学院写了一封信,介绍自己是谁,表明自己不考托福,但是想上电影学院,也想拿到奖学金。外教也帮康赫写了推荐信,并且鼓励康赫,美国就喜欢有才华的年轻人,所以他很大概率会被录取。

“结果屁。根本没回音。”

但这个小插曲并没有影响康赫对于影像的热爱。他认识了两个电影学院的学生,入学时,他们是数一数二的学生,出来时,一个没有拿到毕业文凭,一个直接被开除了。康赫的这两个“哥们儿”,外加一个画家,组成了“观影小分队”。他们有时候一起看电影,有时候分开看,然后喝酒、讨论、争吵。并在争吵中抛弃了一些东西,也在争吵中对文学和影像的关系有了更加清晰的认识。

当时影片资源特别稀少,像费里尼、戈达尔、安东尼奥尼的片子,大家都自己藏起来不愿意外借,因为借出去就回不来了。康赫还记的当时自己特别想看的一部电影是意大利导演安东尼奥尼的《扎布里斯基角》,他的两个朋友一直不让他看,直到期末他帮俩人完成了作业中的剧情大纲,他才如愿看到了这部电影,“没有字幕,图像也很模糊,但还是挺震撼的”。

再后来,康赫开始了自己的影像实践。

《镜花园——一个影像书评或一个读书纪录片》截图

在一个他的早期用家庭录像机完成的影像作品《镜花园——一个影像书评或一个读书纪录片》中,他尝试用摄像机镜头完成阅读行为。影片一开始,首先映入眼帘的是胡昉《镜花园》的书封和书脊的一部分,占据了画面靠右部分三分之二的空间。镜头推近,推近,再推近,最后定格在《镜花园》三个字上,镜头切换,画面变为自然状态下散开的书页,有光从顶部洒下来。之后,便开始镜头对于书的阅读。摄像机扫过书中的内容,用不同的角度,不同的速度聚焦纸上的文字。在这个长达24分钟的影像作品中,康赫完成了对于一本书的阅读。他一边说话,摄影机一边扫过书页的正反面。“在光下面,纸会像演员一样富于变化,会出现语言。”

2011年初,康赫开始拍自己的父亲,拍了四天半,最后剪成一部九十分钟的影片《你好,元点》,在广州维他命空间做展览。而这四天半的素材,也被康赫用在了《人类学》的写作中。

《你好元点》引子 截图 

让康赫印象深刻的还有2015年一次醉酒后的拍摄经验。当时他为了喝一口汉墓酒,去为一个文学青年站台。后来康赫喝得大醉,不仅和邀请他去参加活动的人打了起来,还骂了在场的一位评论家。之后他醉醺醺地坐地铁回家,一直端着手里的相机拍坐在对面的一个男孩。相机上装的是一个135的老镜头,特别重,康赫就把镜头端在手里,摇摇晃晃地拍。第二天酒醒了看回放,康赫发现被拍的男孩生气了,康赫自己还说了一句“哥们牛逼!”这段素材,后来被剪进了《你好元点》中。

在《你好,元点》的自述中,康赫坦言,当他拿起相机拍摄的时候,没有把它当做摄像机,而是当做一支笔,尽管这支笔用起来有点陌生。康赫将自己的影像作品区别于纪录片,“有人挖空心思要把真实拍得更真实,有人则喜欢把虚构拍得像纪录,我的工作并非与他们相反,非要把真实拍得像虚构,我只想说,一切真实均始于构造,就此而言,真实于我同时存在于虚构与纪录之中。”

康赫将这种对于影像的探索称之为“影像写作”,在将来的时间中,他将继续写作的事业,只不过手中之笔,变为了摄像机。而在康赫看来,工具的改变并不会影响写作的本质。

同题问答

界面文化:你最欣赏的外国作家是谁,为什么?

康赫:这个没法回答,最欣赏的作家太多了,要把整个文学史报一遍。可能年纪更小的时候更清楚一些,到现在界限变得越来越模糊,很难说清楚具体受到谁的影响,但肯定是受影响了,而且是广泛地受影响。这就是回答。

界面文化:你最欣赏的中国作家是谁,为什么?

康赫:鲁迅。一方面是因为他彻底,通常在他的语言里有一些说不太清的拓扑关系,所以他的语言会变得非常奇妙,很难简单把他某句话归结为某个意思,他的一句话里经常有好多层次,他可能是比较早触及到语言复调的一个作家。他呈现的两方面在一般作家里很难在一个人身上实现——一方面很彻底,一方面很微妙,这不是一个简单的辩证或者是一个决绝的姿态能够概括的。

古代我最欣赏的作家有很多,又是一个漫长的书单,说不清楚,说了也啰嗦。通常都是那些大的作家,大家都知道的,不光是对我一个人产生影响,对别人也产生影响,因此在我身上没有显得多么特殊。我喜欢的类型里面,可能最欣赏的是司马迁。

界面文化:你的社交圈里是否有许多作家朋友,或者是否认为写作应该进入某个圈子?

康赫:我的交往比较复杂,但一般来说我跟人交往的时间比较少,一个人的时间比较多。我的交往特别杂七杂八,什么圈子都涉及,都是像游击队长一样碰一下,但不会特别深入地交往,比如像美食、时尚、地理的、诗人朋友还有一些外交官、戏剧圈,你说我是哪个圈子也说不上。现在还有当代艺术,这个我刚刚接触。我平时没有固定的圈子,也不太喜欢在圈子里。

写作进入某个圈子?我不知道这是个什么问题。文人圈子对我来说完全没有意义,我反倒比较排斥这个圈子,没有为什么,我就是觉得它没意思、不好玩。圈子也是个体制,有一些门道、路径,你在一个圈子能够获得照应,但同时要照顾圈子的说话方式、表达方式。像我这样对体制比较拒绝的人,对于圈子比较拒绝,不大适合,也适应不了。

界面文化:你写作的习惯是什么,是否会在固定时间写作?

康赫:我的节奏非常混乱。我有一次连续一个月什么都不写,不想写。家人为了我的写作专门搬到老家去了,我一个人在北京写。所以有时候也会觉得自己有点过意不去,把孩子老婆赶走自己打游戏。而且一打打一个月。我真不知道这几年怎么过来的。我家人特别吃惊,问我:“为什么老看你在玩儿,最后能写出来?”我自己也不知道。有时候写到特别晚,有时候一天不写,发呆闲逛,睡觉打游戏。我可能太在意了才会这样,因为不在状态写了干吗?会有无尽的苦恼。当有无尽的苦恼的时候,就打游戏吧。有时候也会有奖励,觉得今天写得特别爽,写两行就不写了。也不是满意这两行,就是状态特别好的时候就停下来,知道下面怎么干了,之后我就狠狠地写两天。

界面文化:除了写作和阅读,你还有什么爱好?

康赫:做饭。我做家常菜,做法就自己乱来,得到的评价还是挺高的。做菜有点像写作,我知道有些食材应该是好的,可以搭配,但辅料、配料没有过,但可能觉得这两个东西放在一起应该会有意思,所以想去尝试。我有一次给颜峻做过一个炒三丝,他在一个艺术机构里驻地,大家去看他,每个人要带一点东西,我就带了一个菜。炒三丝好像是肉丝、姜丝和茶树菇还是杏鲍菇,都是三分之一。因为一般来说不会大量用姜,但是很好吃。

除了做饭,就是拍东西、闲逛。现在闲逛也少了,以前特别多,因为互联网越来越发达,在街上闲逛和在网上闲逛差不多。以前打游戏比较多,现在打游戏也少了。打游戏确实废了特别多时间。我玩儿角色扮演的游戏,竞技也玩,策略也玩,但那些游戏都比较老了,都是三五年前的游戏。我现在不玩了,也跟不上最新的游戏了,像英雄联盟我就没打过。

现在拍东西的时间增加了,拍的时间也是闲逛。

界面文化:如何看待影视和文学的关系?

康赫:影像语言和文字语言的载体不同,所以它们的表达方式和句法也不一样。很多人不太清楚这一点,包括很多很有名的导演,我认为他们在做的是文学的工作,离不开讲故事,渲染情绪。只有少量的导演在拍摄的时候在做影像,影像有一些自己的句法,影像和影像之间的句法,这种句法就像语言和语言之间的句法一样,得尊重这样的东西。文字语言是这样的关系,影像语言是那样的关系,很多人不注重它们的区别。

影像语言的句法指的就是影像和影像之间的关系,有多少种文字与文字之间的关系就有多少种影像与影像之间的关系。如果过多的在影像里投入故事和情绪就会变得非常文学化。比如塔科夫斯基的一些作品就非常文学化,包括帕索里尼,我觉得更多的偏重文学。更多的投入影像本身的一些导演是另一种方式,比如爱森斯坦、科波拉的某些电影,尤其是库布里克的某些电影。你会看到影像本身在诉说而不是硬要告诉你一个故事,一种情绪。影像和影像之间有种蒙太奇关系,这个加这个就是那个,但文字语言的蒙太奇和影像语言的蒙太奇是不一样的。原则上我认为伟大的文学作品是没法改变成电影的。希区柯克他们通常用三流的作品去改造成电影。

界面文化:我们谈论一部小说的时候会说到语言、结构、节奏、故事等,对你来说你最在意其中的哪个部分?

康赫:都是要考虑,没有任何最在意的,没有这样的事情。作为一个作家,你必须考虑所有的一切。这也是作家应该去做的工作,不存在哪个最重要哪个不重要,都重要。而且他们从来也是一起来的,一起得到解决。没有说那个部分先解决了,再去解决另一个。这样对我来说是一个很奇怪的写作,在这样的写作中我肯定会停下来。我必须等到某一刻全部问题似乎都得到解决了,而不是局部的。我从来没有区分过这些部分。这个召唤那个,那个召唤这个,甚至是分不清谁召唤谁,他们都是一起来的。

界面文化:写作的时候你会想着读者吗?

康赫:没有。并不是说我不重视他们,而是说我尽量会自己读。作为第一判断和最后判断我会反复地读,读到我觉得舒服了。如果读出来的声音或者是脑子里的声音我觉得不舒服,那肯定是写作有问题了。所以声音对我来说也是非常重要。读出来,看节奏对不对,感觉对不对,语言是不是有意思。我会去全方位感受这些东西。

读者的反馈往往是出版以后了。因为一般来说我也不会给别人看,可能有个别特别近的朋友会看一两小段,我会听他们的意见,但是没有那么重要。这种意见有时候会变得重要,有时候我会很重视某个人说的,因为他确实说到了某个点,提醒了我一些事情。但这样的读者比较少。我会比较注意比较亲近的读者、朋友的意见。这个结果往往不是我采纳了他们的意见,而是我进入了一种新的工作状态,因为我觉得我认可的朋友的阅读意味着另外一种声音,这个声音和我原来的声音有一种关系发生,我能够发现原来的声音里是否有某些缺陷。这不仅仅作为某种意见,因为从根本上来说,所有的语言必定是要被阅读的。这是已经假定好的,你不可能完全无视阅读。你可能在某个时间段。某种程度上无视读者,但是你无法无视阅读。所以语言必定是要被阅读的,很多快感也是建立在被阅读之上的,这个是没有任何侥幸的。我可能自己是第一读者,我也会假定一些别的读者,我比较注意这种阅读关系,而并不仅仅在于这种意见。我会考虑读者在什么情况下发出这种声音和意见,这个意见意味着什么,意味着我的作品和他发生了某种关系,这种关系我是否认为是有意思的。阅读肯定是写作的一部分。

出版以后事情就变得比较简单,就是有人吹捧很高兴,有人批评你去判断一下是不是说的有道理,但无论是读者还是我都无法改变这个作品,所以这也无所谓了。

界面文化:你觉得作家是否要关注政治和公共性话题,并且应该将这些关注反映到作品里?

康赫:是不是反映到作品里我不知道,但我觉得应该关注。我们的生活被别人左右了,得知道谁在支配我们的生活。比如我们被淘宝左右了,我们得知道淘宝怎么左右我们。我们被政治左右了,我们得知道政治怎么左右我们。如果一个作家不去关注这些,他能关心什么呢?这些是很重要的。

界面文化:你觉得未来小说的读者是更多还是更少?

康赫:我觉得小说作为一种技艺可能在衰落。我很难想象后人为什么需要小说?没有意义。如果从阅读端来说小说就是一种阅读,如果从创作端来说它是小说。我们现在越来越习惯于无所谓小说不小说,反正我是无所谓了,我拿起来一本书只会在乎有意思还是没意思,我不会在乎它是不是小说,对我来说哲学历史小说,我反而觉得小说更差一些。可能哲学历史的文字反而比小说好一些。因为确实现在写小说的人水准会下降一些,但是做历史研究或者其他研究或者关于电影的探讨,那些人写作能力可能更强。所以如果单从写作的技艺来说,可能真的无所谓是不是小说。小说创作是一个非常成熟也出过伟大作品的领域,这样的一个技艺系统,早就有人做完了,做的很透彻了,以后有人顶多在某个局部打个平手,要超越没有可能也没有必要。

我觉得上世纪三十年代前已经做完了,之后小说没什么发展了。如果这门技艺一百年没什么发展的话,那肯定意味着它在走下坡路了。就像唐诗到了晚期,还是很好,但是从唐诗本身来说已经在走向衰落了,杰出的人越来越少了,与众不同的人越来越少了,能够写出既大又小的人也越来越少了。

界面文化:你是否认为作家和评论家应该保持距离?

康赫:我不知道,我和评论家没什么事前的联系。事后作品出来了会有一些评论,我没有去找过他们。所以我的评论基本上不是评论家写的,偶尔有一两个,也是不认识的,后来慢慢认识了。我没有跟评论家有过什么来往,但这个对一个人的成名来说非常重要,是非常有效的一种社交,都在他们的生态圈内。这对很多人来说感觉是非常重要的,我则尽量避免。有一些评论家我觉得他们写的不好,我要写的话能写的比他们好,我为什么要和他们有过多的交流呢?我不知道和他们说什么。所以对我来说是这样的,评论写的不太好可能还会被我骂一通,而且我觉得我自己的批评会写的非常好,我写的很少,但是大家都会觉得写的非常好,我自己也觉得写的比他们写的好。所以大家有时候会比较怵写我的作品的评论。

界面文化:你在写作这条道路上对自己未来的期许是什么?

康赫:现在没有期许了。我暂时也不想写小说了,文字写作十年以内不想再碰了,顶多写一些笔记。另外,我不是那种期许能够得到实现的作家。曾经是有期许的,希望能够通过写作改善自己的生活,但这是完全达不到的。写作没有改善我的的生活,写作只有让我把别的钱贴进去。所以连这个都实现不了,那别的期许根本就没有了。我写作的意愿已经完成了,当初就是自己想写,就去做,做了当然有时候会有期许,想说要有回报吧,经济上面让我不要那么辛苦吧。但它也没实现,那也没办法,也得继续写,直到把整个意愿、整个能量释放掉。你觉得差不多了就停下来,然后这个事情就结束了。

康赫:小说家,剧作家,戏剧导演,影像作家,从不写诗的诗人。“我在北京生活了二十多年,正好和在浙江老家一样,不知道该算哪儿人。”康赫说,“北京犹如沙地,是流浪汉们的故乡。”作品有长篇小说《人类学》、《一个南方的生活样本》、《独行客》。影像写作长片《你好元点》、《光体》、《裸体采访》,短片《影像人类学》、《一位青年的“洋葱”故事》、《剥洋葱》、《一次关于热内的影像写作》等,导演原创戏剧作品《审问记》、《采访记》、《泄密的心》、《陌生人》、《受诱惑的女人》、《中国鬼魂》、《杂音》,编剧作品《堂吉诃德》。声音作品《中国声音研究之东方红》。影评作品《康赫唯一的影评:蔑视》。

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