前言

落日时分，当中国的城市从北方的平原上开始，一座一座沉入黑暗之后，南方高原之上的昆明依然处于白昼的光芒中。这座古老的城邦接近太阳，阳光要在中国大多数都市都沦入黑暗之后，才从这个城市暗下去。因此这个城市永远有金色的黄昏，光辉的街道。

在《昆明记》一书的开头，于坚如此描绘一个从前的昆明，一个金色的昆明。

他童年居住的街道，武成路上的福寿巷，面对着落日，用他自己的话说，像是一直铺到太阳里去。故乡那些永不结束的金色黄昏，使少年于坚对世界产生了一种天堂般的感受，“虽然世界并非如梦境，但昆明确实给予我过这样的感受，这种感受深刻地影响了我的整个人生，使我在内心中永远爱着，爱着这个与生俱来的世界。”

但是，也就是四十年的时间，于坚所生活的昆明已经焕然一新，往日生活的痕迹荡然无存，举目可见皆是他不认识的建筑和街道，是石灰和水泥的新鲜气味。他在福寿巷的家，连废墟也找不到了。武成路上有布店、土杂店、五金店、拍卖行、文具店、裁缝店，中药铺、教堂、餐馆、茶馆、电影院、大人书店、小人书店、理发店、浴室、照相馆、卖烧饵块的……那些可以用来消磨人生的细节，一一消失。新的房子拔地而起，在新的地图上，那个街区的名字也找不到了。

他从未离开，却成了这座城市里一个熟悉的陌生人。在这里，他感觉自己的生命没有刻下丝毫的痕迹，更像一个“到此一游”的内地游客。有时候，他甚至怀疑自己是否真的在那里居住过。

在这个全球化时代，同质化的潮水席卷世界，无数古老的文化在“进步”面前失去了抵抗力，只能跟着现代化这个女神的屁股后面亦步亦趋。在于坚看来，这个世界越来越没有边界、没有地方、没有方言、没有特产，人们只能被迫适应一个更大的故乡，适应那个现代化强加给你的、人类共同的世界故乡。

更让他感到失落的是，没有任何一个时代的任何一个地方，摧枯拉朽的同质化运动会受到如此举世欢呼。

“老话说，人在家中坐，祸从天上来，这种祸不是战争、地震，但是它产生同样的心灵经验，被拆除，被流放，永远在空间上失去故乡世界。”他说，“人类的前景仅仅是，朝向未来的一次次流放，直到大地上再没有流放地。”

于坚，当代著名诗人，中国少数几个能够贯穿1980年代到新世纪诗坛的重要人物之一。从反叛朦胧诗的意识形态化，到反文化、反崇高，再到对中国古典诗歌的学习与借鉴，于坚一次次转变，保持着持续飞行的能力，生气勃勃，变幻多端。

一个时期以来，他在为失去的故乡写作。

他在昆明出生、上学、工作、结婚、生子。昆明仿佛是他的一部私人电影，胶片就存放在他那颗硕大头颅的深处。而整个云南，则变成了他的“修道院”。他不仅写诗，也写散文，写了大量关于云南、关于昆明、关于更多云南各地的文化笔记。每次书写，总是有新的细节出现，对于坚而言，那是一口记忆的深井。

“我在选择一种当代作家抛弃掉的题材。”于坚说，“这个时代的写作，主题都是生活在别处的，都是逃离故乡、逃离大地的那种。鲁迅的那种写法我认为就是故乡批判，而故乡批判今天的结果就是拆迁，拆迁变得理直气壮，某种角度说，是知识分子为今天中国的大拆迁做了一个非常雄厚的铺垫，没有这种铺垫拆迁进行不了。”

他不认为自己的文化思想是复古主义的、是后退的。“不是的，我完全不赞同那种，也不是西化派那种，说到底，我的思想还是中庸那种东西。”

他认为自己仍是真正的先锋派。“我实际上是在里面探索一种更为现代性的写作，我的每次写作，都是对写作本身的一次再认识。所以我开玩笑说，我是真正的先锋派，我认为你们那个先锋太落后、太陈腐。”

随着年龄的增长，他越来越不在乎文体，他用密不透风的叙述，挖掘着当代历史与文化的废墟。他说，他是在废墟上写作的作家，“一个废墟作家。”

在同一个主题下，他还拍摄纪录片，《碧色车站》入围2004年阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元。他的摄影作品，与他的诗歌一样，将注意力投向那些稍纵即逝的事物，投向世界的细节而非概念中。他找到了自己的根，然后从故乡经验这个根上，向下长出了自己的大树，长出了繁茂的枝条。

于坚的祖籍其实在四川。他的父亲是四川人，在沱江边的一所深宅中长大，后来毕业于民国时代最后的南京大学，跟着刘邓大军来到云南，就此爱上昆明，终老于此。于坚说，自古以来，昆明就不是世界的驿站，而是终点。“人们移民到此，无不惊讶地发现，高原上藏着一个天堂。这一点我也是慢慢地觉悟到，通过回忆童年时代的昆明，慢慢地意识到它本来就是一个天堂。”

这个天堂其实已经消失了。这个粗壮身材的地方主义者对自己的故乡有着深深的无力感。他只能用语言来超越这种广大的虚无。

有一年，我和我的山东老乡、文学评论家张清华去采访另一个老乡莫言。张清华就说，莫言的头怎么越来越大了。他认为大头莫言是“通灵”的。因为这一天赋异禀，他与故乡才能骨肉相连，他才会有那么多奇情异想，他的作品中才会充满着大地的诗意，“你看他的相貌，初看极端质朴，和土地上所生长的事物没有任何区别，仔细看时，却是奇异而神秘的。”

我和张清华都认为，于坚也属于这一类型。于坚的原始能量一直特别强大，是否也与他的身体的特异性有关系？

不过在聊天中，我没有问于坚这个问题。

于坚：云南，与世界相处的方式

访谈

我们为什么如此焦虑？

仲伟志搜神记：我发现各地现在有许多诗歌活动，诗人比我想象的要活跃，很多诗人的写作也很扎实，质量非常高，新媒体也为诗歌的推广做出了很大贡献。看你们的朗诵会时，我甚至有一些恍惚，觉得诗歌又进入了一个黄金时代。你会为诗歌的这种活跃感到高兴吗？

于坚：中国诗歌，自从汉字诞生以来，一直都是黄金时代，因为汉语诗歌不像英语样是非诗的语言、工具性的语言。英语可以写诗，可以创造出诗意，但它本身不是诗性的，一个字母不是一首诗。而汉语不同，汉字是存在性的，每个汉字都是最初意义上的诗，为什么仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭，因为通过文字，诗出场了。不学诗，无以言，意思就是不学诗，你就不存在，因为人之存在于语言中。将诗尊重到这种真理般的高度，只有汉语。只要你在汉语中，你就是一个天然的诗人。仁者人也，就是诗者人也。汉字是被作为诗来创造的。每一个汉字，它自己都是一首诗，能够产生一首诗的效应。诗的效应，就是对不确定的持存。效应不是平台，而是一口向下的井，或者一座向上的金字塔。只要汉字还在，汉语还在，诗就不会灭绝。只不过，诗的黄金成色在每一个时代都是不同的。如今不可能再恢复到唐朝那种局面，那时的中国就是一个诗国，人人以写诗为荣，而且写诗还可以获取功名，与那时相比，现在可以说是一个非诗的时代。现在诗歌很热门，有很多活动，有很多公号，很多自以为是的奖，这是诗人的焦虑所致。诗人也喜欢这个时代最媚俗的这一套：宣传。每个时代的文化会有它不同的呈现形式，现在主流的呈现形式就是宣传，这种宣传式的文化潜意识里影响了很多人的写作。现在很多诗人，得不到承认，他就耐不住寂寞，自我宣传，写作成了一种潜意识的自我喜剧化、自我宣传。诗是一种古老的萨满教，它是一种人与神的沟通，是召唤神灵的，是一种倾听和记录，诗只能通过自己的语言勾引那些黑暗中的灵魂。诗是一种勾引，不是宣传，这个与西方的宗教不一样，布道就是宣传。“明月松间照，清泉石上流”，这不是宣传，这是对存在的倾听，诗人如何记录存在，是诗人的此在。孔子说，诗可以群，“群”就是勾引，语言的魅力、能量，可以召唤、沟通、团结，不断地重建祭祀之场。修辞立其诚，生命被充实，意义得到澄明。如今诗人们因焦虑而宣传，放弃存在，只追求意义，意义被虚悬起来，语言成为工具，与存在隔绝，这个不好。

仲伟志搜神记：不过，诗歌宣传活动在世俗的功用上提醒人们这个世界上还有人在写诗，也是一件好事吧。

于坚：从这个角度说，也是一件好事，但我不喜欢做这些事。我觉得这还是因为诗人自己不自信。我还是相信语言自己的力量。如果文字有命，它就会自己走进世界，走到它的高度、广度、深度，走到想象不到的地方。其实，就新诗所达到的质量来说，诗并不边缘，它依然是汉语的核心，是最高的语言。诗歌无所谓复兴，它一直都在。只要汉语在，诗就不会消失。有些人自己不读诗，就以为所有人都不读诗了。但他要说汉语，还是在诗的统治下。其实这个时代对于诗的需求超乎我们的想象，对诗的需求是对汉语能量的需求，许多感觉、意义、情绪、境界都在期待着命名，人们厌倦了陈词滥调。陈词滥调遮蔽着这个时代，宣传就是一种陈词滥调的生产线，这个生产线太强大了。有一流的诗，就会有一流的读者。有二流的诗就有二流的读者，这是相互的。莫愁前路无知己，多少而已。

仲伟志搜神记：你认为焦虑从何而来？

于坚：这一百年来，西方文明的世界观深刻地影响了中国。中国世界观相信仁者人也，道法自然，天地有大美而不言，大地是善我死的，是终点不是起点。西方世界观相信的是弥赛亚，弥赛亚是否定现世朝向未来的。西方文明不信任存在、大地，不信任人，大地混沌无序，非理性，人是有原罪的，所以它发展出宗教、数学、逻辑、分析等等来实现对人的控制、重塑，认为大地通过知识、技术是可以重布的。现在看来，对工业革命的崇拜，对未来的崇拜，很可能正在将人类引向死亡。死得还不够么？昆明的滇池，自庄骄开滇，千年都在，现代化开始才二十年，死了，这是迷信未来的结果。中国讲道法自然、天人合一。中国文明在根本上是对人的解放、信任，相信人可以自我控制，不需要武力，甚至法律，人可以通过文独善其身。仁者人也，仁就是超越性，动物没有超越性，人与动物原来都处于混沌的黑暗当中，但人有了语言，他就获得一种天然的超越性。人永远害怕重返黑暗，那个黑暗就是物的黑暗。如果没有语言人就是物。语言过度了就变成了观念的冒险，与身体隔开了，但如果这种超越性过于低下，人就有重新坠入野兽的可能。今天，我们处在一个向黑暗下坠的时代，受西方那套世界观的影响，今天一切的发达都是物的发达，一切的繁荣都是物的繁荣，不是人的发达、人的繁荣。所以人今天惶惶不可终日，烦闷、担忧、害怕、空虚，因为人在物的这个繁荣中没有尊严，每个人都没有，有成就的人也好，没有成就的人也好，都找不到自己的位置。这个社会只看到物的价值，一切都用货币拥有量来衡量，看不到人的价值，社会虚无的根本就在这里。在这种大环境中，诗人当然很焦虑，他们得不到定位，他们认为自己在精神生活中做出的贡献得不到这个社会的尊重。这是整个时代的焦虑。许多社会也在现代化，但是古典的礼仪没有乱，在印度，无论怎么穷，婆罗门还是婆罗门。货币的存量不会产生礼，人们不服，人们服的是无产生的能量，文是无的最高象征，今天，这种能量得不到尊重。诗本是重器，语言创造的礼器，不学诗，无以言，现在被普遍轻视。在中国文明中，诗人，就是文人的地位曾经最高，像印度婆罗门那样，所以今天诗人最躁动，最焦虑，地位最低，士农工商，完全倒过来了。中国文明不尊重诗，就是不尊重自己。这种上世纪开始的不自重不是一天两天了，知识分子很少深思中国文明何以如此之重之久。这种因礼的缺席产生的普遍焦虑说明，那个隐秘的传统还在。现在都说礼失求诸野，无礼，所以每个人、每个阶层、群体都觉得生命没有意义。从前鲁迅说，救救孩子，现在我要说，救救父亲。他得不到尊重，意味着后辈也得不到尊重。

仲伟志搜神记：就是说，焦虑是因为我们的文化出了问题，而这个问题是西方文明带来的？

于坚：两个方面，西方文明的入侵是一个方面，中国文化自身也有问题，它的自我封闭的格局被打开了，合法性就必须重估。在空间上，西方出现了，古老的中国成了边缘，必须要重建一个“中”。这意味着对陈词滥调的革命，新文化运动就是通过语言革命要重建一个“中”。修辞立其诚，质胜文则野，文胜质则史，明清以降，修辞已经成为意淫，空转，不再立其诚。文字游戏盛行，越来越严重的历史化严重束缚着中国身体，所以出现非历史的激流，挺身向世界而出，新文化就是非历史，它解放的是中国身体。战争其实是一种身体的解放。

仲伟志搜神记：当创作越来越成为一种观念，只剩下修辞，就需要被解放。

于坚：我们为什么要修辞？孟子讲修辞立其诚，“诚”不是一个道德概念，“诚”是持存生命本具的天真、对物的超然，是超越性。现在很多诗人只讲修辞，忘记了修辞是要立其“诚”。现在很多诗人动不动西方这样的理论、那样的理论，这些理论很好，但只是到西方为止，他们没有向中。如果用这些理论去比较中国古代的诗论，我觉得会看得更清楚、更准确，像是在去蔽。现在西方很多诗歌理论也在说这个概念，说什么是诗，这个方面你永远说不过中国人，这件事我们说了五千年，现在是我们自己放弃了这套。但是我不是否定西方，我是说西方是一面镜子，就是照出希腊那个美少年的那潭水，他不知道自己长的什么样子，他看见那潭水，看到了他自己的样子。没有西方这面镜子，我也看不到中国诗论的精彩在哪里。孔子早就把诗提到了至高无上的高度，不写诗无以言。诗是最高的语言，只有通过诗你才能成为人，才能说话。维特根斯坦也说过，“我的语言的界限意味着我的世界界限”。在西方，从 19 世纪以降尼采、维特根斯坦、海德格尔这些人出来，西方才开始反思孔子这种思想，所以尼采要用艺术来取代上帝，他叫做艺术形而上，后来的现象学酷似东方思想。艺术怎么形而上？那么艺术在我们这里可以理解为就是感觉崇拜，艺术不是观念，诗拒绝释意，这在中国诗里面是常识，而不是苏珊桑塔格的时髦理论。诗生命的超越性魅力，是酒神精神。阿波罗则是精神的量化，要把一切照得一清二楚。酒神精神是迷狂的，黑暗的，不明确的，朦胧的，疯癫的，萨满式的。中国文化自古以来就是用这种东西，通过诗性巫性来使民族保持着它的那种超越性、那种感觉性，不以物喜，不以己悲。物是死的，死的东西就是可以量化的。己，自我也没有超越性，没有神性，它是孤独、自恋。所以庄子说，吾丧我。不过中国古代也明白，尼采的这种东西，如果你过分了，也会释放人性中的野兽，质胜文则野。所以很多现代艺术变成了野怪黑乱的狂欢，什么吸毒、海洛因、性乱等等，最后失礼。这些东西魏晋就玩过了，五服散什么的，每个人都活成了段子，自我喜剧化。所以，孔子提出中庸之道，文胜质则史，史就是观念化、书本化，就是时间的凝固化，文明就不明了，没有照亮力了。那么西方十九世纪以来，以艺术来取代上帝，我认为还是起到了极大的作用，尼采以来，西方已经变的比大英帝国时代柔软很多了，我多次去过西方，发现很多中国抛弃掉的东西，他们都在学。他们烧毁圆明园是因为嫉妒，他们回去学圆明园。他们悄悄地进行过瓷器革命，他们通过东方启蒙，这种启蒙没有什么理论，只是改变生活方式，瓷器成为餐具，丝绸成为睡衣。本来在宋代，有点条件的，都把自己的家搞得像一个个小小的博物馆，中国人那个四合院不仅是筑居，也是诗意的栖居，是艺术化、宗教化的，既是道法自然的诗意栖居也是家庙。杜尚、安迪沃霍尔将小便池、可口可乐筒视为艺术，克里斯托弗搞大地艺术，波伊斯搞社会雕塑，中国更高明，大地就是艺术，道法自然，师法造化，李白早就意识到“大块假我以文章”，大地是一个本具的作品，大地不是波普尔所谓的世界 1，也不是世界 2，而是世界 3。19 世纪以后，巴黎每个人的家里都慢慢变成了艺术场所，而中国人今天的家都变成了会议室，每家有一个客厅，摆着一台电视机，博古架消失了，花鸟虫鱼消失了，每个家都像是一个开会的地方，这是非常震撼的巨变。

仲伟志搜神记：他们抛弃的很多东西，我们学的都很到位。

于坚：完全抛弃了文房四宝，抛弃了花鸟虫鱼、盆景假山、诗可群这些东西，中国人的家变成了世界上最枯燥、最乏味的家，都像办公室一样。西方现在有很多的艺术节、诗歌节，这都是从《兰亭序》里学去的，我们早就在玩诗歌节、艺术节，“会于会稽山阴之兰亭，修禊事也”，不就是中国最早的诗歌节吗？以文会友，曲水流觞，玩的多美，而且它是“修禊”，对神的敬畏，倾听。你看今天我们玩的多拙劣，都是宣传品那一套，什么广场，什么大红地毯，什么歌星，和诗有什么关系？不再是“修禊事”，而是搞宣传。诗本来是一种在人间的、世俗性的宗教。诗的布道的场合，不是在教堂里，过去是在兰亭、金谷园、山水之间，就像《红楼梦》里面的那种方式，《红楼梦》春天、秋天都要去作诗的，现在可能是在一个酒吧、咖啡馆里、庭院里、饭局上……说起来，我们把西方糟糕的东西吸收过来，而西方真正厉害的东西我们没有拿过来。当然拿不过来是由于它根本拿不过来，上帝是拿不过来的，上帝也置身在西方语言中的。在这个国家推广基督教、佛教，我们的祖先早就实验过了，唐宋时期佛教在中国影响巨大，但是最后都影响不到知识分子。西方的宗教只管来生的事情，不管现世的事情，与中国文明传统差异太大。这后面有一个最根本的东西，他们不是文教，文教是文身的，文身是对身的肯定，就是对存在的信任。他们都是观念教，观念教是对存在的怀疑，对身体的控制，他们不是天人合一，不是肯定的超越性，是否定的超越性。基督教和佛教也用汉语传教，但是永远是在传播观念、传播主义。汉语本身就是宗教性的，你不用说是专门去读诗什么的，那是更高的修炼，就是只要会说汉语，天天在这个环境里生活，你就会获得救赎，你就是一个好人，因为汉语中没有一个字去教你作恶，汉语中没有极端的字。你比如说恶，恶是什么？过也，你去看字典上的解释。现在都说高大上，那个大，现在以为那是一个褒义词，不是，易经就认为，大，过也。汉语这种宗教性在于什么？不是说让你未来、来世怎么样，它是教你在世怎么做一个人，做人应该保持什么样的尺度。中庸是一个尺度，你做这件事怎么是过、怎么是不过，汉语会教你这些。所以，在中国可以看到很多文盲，只是会说汉语，但他们可以是中国文明一流的传人。我外祖母就是这种人。我父亲是南下的干部，1967 年，我住的那个干部大院里，一群干部在殴打另一个干部，那个人据说是历史反革命，都近 70 岁了，殴打他的都是 30 多岁、40 多岁。十个青年打一个老年，无礼无德！我外祖母是文盲，是个小脚，她拄着拐杖，走到那群人旁边，说你们不能打他，他是一个老人。那些造反派都楞住了，他们完全忘记了这个人是老人，他们只知道历史反革命这个观念。人已经变成了观念，就不再是有血有肉、有性别、年龄、有身体的人了。我的外祖母一个是非常有力量的女性，我外公死的早，她一个人在解放前开布店，靠卖土布，把六个子女都培养上了大学、中专。解放后要实行西方式的审计制度，要把账本交出来，我外祖母没有账本，因为她是靠心记的，她是靠关系的，她是相信“仁者人也”的，买了东西没有钱，秋天给几个鸡蛋或者一袋面就可以了，甚至都不要了。所以她的顾客都是她的好朋友。她是一个圣人，每天早上起来，我们那个大院子，半个足球场那么大，她每天五点半起来扫，几十年如一日。就是这样一个人，在那一瞬间，给我上了这一课。就在那一瞬间，从一个 1967 年的革命现场回到了孔子。她说的话就是孔子说的，仁者人也。那些人完全变成动物了，只有我外祖母还保持着超越性，仁者亲也。在中国文化看来，四海之内皆兄弟。落地即为尘，何必骨肉亲，这是陶渊明写的，大家都是这样的。但是中国受西方坏的影响太多了，观念进来，人变成了地富反坏右、历史反革命，而不再是父亲、母亲、兄弟、姐妹、老人、小孩、儿子，亲情没有了，完全变成了概念，然后就根据概念来消灭肉体，存天理、灭人欲，这就是 20 世纪的历史。朱熹讲的存天理，是讲修辞立其诚，要用天理、道法自然之诚来持存人的天真，使人居敬慎独。而不被物（无限度的欲）遮蔽，但是被读歪了，中国很多伟大道理都被新文化讲歪了。所以西方文化对于我，在某种程度上又具有拨乱反正的作用。

仲伟志搜神记：如今，很多拆迁就是根据概念来消灭历史。

于坚：对，这个概念过去是一些宏大的口号，而现在变具体了，比如什么提升、打造、绿化，然后就要把有血有肉的东西消灭掉，这就是知先行后所造成的恶果。今天中国变成了一个几乎没有日常生活的世界。如今世界上我认为最不好玩的国家就是中国，人出来上班、挣钱，回家看电视。而过去的中国，我们怀念一下小的时候，太好玩了。因为它的宗教是在人生里面，所以你永远都不会无聊。知识分子以西方的观念来说中国的宗教，在我看来打麻将就是一种宗教。因为宗教在某种意义上是要让你在一种对意义的满足充实中度过你的一生，这个意义不是什么政治正确，而是存在感，不让你的一生处于一种忙碌、孤独、无聊、空虚的状态。有很多人你觉得他很无聊，但他在麻将里面获得了存在感，被人生在乎着，需要着。这个打麻将在西方式思维看来，那就是非常庸俗、无聊、没有意义，不高尚。我曾经住过美国的一个小镇，房子一栋和一栋之间至少差不多隔一公里，经常会看见设备非常现代的别墅的落地窗前，一个老太太孤独地坐在沙发上，像幽灵一样地看着外面，这个现实世界、当下对她已没有意义，只有物嘛，唯一的意义就是等上帝来接她了。你看看颜真卿在《麻姑仙坛记》中所说的那位邓道士，是在充满意义的人生中被接走的。过去中国的那种四合院，是让你在安享中、怀着幸福地死在你自己这一生创造的小天堂里，你用一生的努力建造了一个花园，一个你自己的家庙，你的文房四宝、你的子孙环绕着你，你可以在这里安然离世。手工在中国是一种形而上的行为，只有手工建造的家足以安放死亡，死亡是此在之死。我们今天跟着西方，我们不知道去哪里死，今天的人特别怕死，人生而是向死而生的，中国没有任何一个时代像今天这样如此地怕死，因为我们没有死的地方，面对死亡我们茫然无措，我们成了孤魂野鬼，你只能死在摩天大楼那些规格一致的房间里，要么死在医院，医院是孤独的陈列所，病人的停尸房，死亡令每个人都最终成为病人、孤家寡人，在医院死去其实本身就是对人的否定，忙了一辈子，你只是个病人。但老中国的死亡中，人是作为一个此在着的存在者而死去，我劳动过，我贡献过，我创造过，我生活过，我死在我自己建造的天堂里。我的存在是有证据的。这个证据就是我的家，我的故乡，我种的果树，我的种种细节，种种记忆，我盖的四合院，儿孙满堂、高朋满座。陶渊明为什么说田园将芜胡不归，贺知章为什么要“少小离家老大回”？他要去死，就像大象临死会去一个大象都知道的地方死，印度教的信徒都要去瓦拉纳西，有一个可以死的地方。古代的西方人不担心死亡，上帝会接纳他，启蒙的结果其实是令西方死无葬身之地。从前中国人是死在自己的家里，如果没有家了，只有商品房和办公室，就没有死地了，可以死在医院，但你不会信任它，你是被迫而死，你不会像瓦拉纳西的死者信任恒河那样信任医院。你在不信中死去，比信仰着上帝死去悲催。古典中国，人们信任大地，信任自己最终会归于大地。“载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死，故善吾生者，乃所以善吾死也”。中国人是自己为自己向死而生，依靠的是诗的指引，用汉语写作是一种古老的文身，孔子说，“郁郁乎文哉，吾从周”，这都是圣经哪，为什么“从周”，周就是文，以文明之，文明，诗意的栖居，而不是武力搞定、拆迁。文王是文身的，文指引人止于至善，安息在大地上。不像纣，强迫人暴死。今天的知识分子，连归去来的地方都没有。商品房不能证明任何人的存在，它只证明货币的存在。所以我认为我们今天重建这个文化，说到底就是我们要重建我们可以死的地方，未来其实是如何过去，这是最重要的，所有的宗教、诗都是回答这个问题，你要如何向死而生。你要死在哪里，诗就是回答这个问题。诗是生生而不是害生的，生生之谓易，语言是一种易。

我的思想是中庸的

仲伟志搜神记：很多人会说，更喜欢你早期的作品，现在越写越复杂了。我看你现在的写作，也是舍弃了一些大众读者。

于坚：我写作是根据我内心的那种感觉，我不太在乎读者。因为读者这个概念实际上是诗人自己必须完成的，读者是什么？就是这个作者自己的教养，他的人生经验，他的世界观决定的，你每时每刻都在为你创造读者，你自己的人生就是一种作品，“人生如戏”这句中国老话的意思就是人要创造他自己。那么你写的时候就不用专门考虑读者这个问题了。你就是你的读者。我的读者会有好几种，有些喜欢我早年的作品，但是如果我为读者写作的话，我会把那个变成一种观念，像今天很多画家，某种画成了名就再也不敢画别的了，他只是复制这种东西，这个太可怕了。一个诗人他会生长，我的人生经验、我的感悟，与过去会不同，那么在这方面我不能等着读者，他们要跟上我，或者他们抛弃我，这个都无所谓，我只能跟着我自己的感觉走。所以有很多人在说你过去写的非常流畅、自然、痛快，现在写的好像要进入有难度了，我认为是你的问题不是我的问题。我不能说是为了你而停留在那个地方。读者是一个你不断琢磨的、在黑暗里面的一个酒窖，有一个发酵的过程，是会变化的。

仲伟志搜神记：近年来，你的文体是非常多样化的。

于坚：我不在乎形式，我有时候会写古诗，因为我青年时代首先是写古诗的，平仄那些背了很多年，我觉得在一些地方用古诗的方式可以表达我和朋友们的那种感情，我就用古诗。但是在其他一些地方，我觉得适合用散文就用散文，我没有那种形式上的限制。但是不同的文体后面，语感是一样的，你都能听出是于坚的口气。我受苏东坡写作的影响很大，就是随物赋形，写作的水流是不择地而涌出，我非常反对以一个观念来断定一切。

仲伟志搜神记：怎么给你和你的诗歌归类呢？第三代？口语诗？现在给你贴各种标签的都有，也有很多争论。

于坚：我告诉你一个归类。台湾评论家黄粱说我的诗保持着中庸的精神状态，我觉得这个评价太高了。实际上我是不可归类的，可以说是一意孤行吧。但有一点，我自视为一个现象学诗人，与那些本质主义的诗人不同。我的朋友既有写口语的，也有知识分子写作的，我有一句话，诗人里不管观点怎么不同，不管怎么针锋相对，但诗人都是好人，写诗的没有坏人，写诗不像政治、商业、科学……都可能导致恶，诗只有一个终点，止于至善。诗人之间的争论，不是阶级斗争，只是布道的方式不同罢了，抵达人心的距离也不一样，团结的“群”也不一样。小圈子、读者群、大众是不一样的。

仲伟志搜神记：有人说，你的文化思想是复古主义的，你自己也说过，你是后退的。

于坚：在这方面也有佛教的那种影响，就是不执。中庸实际上就是不执。我曾经和一个日本人聊天，他说你们那个中庸到底是什么？我说中庸不是一条线，左边五厘米、右边五厘米，不是的，那个日本人是东京大学的教授，他说你们中国人这个中也太难把握了，我说玩的就是一个把握，为什么中国文化说人情练达即文章呢。当然我也不是完全肯定这套，我认为现代社会还是要有适当的量化。有些东西应该量化，比如说你做这件事应该得到多少报酬，我认为应该说清楚，至于你怎么做这件事情，我不管你。但是中国人这方面往往从来不说，都在黑暗里面躲躲闪闪的，这是中国最大的一个症结，要么就是说得太清楚，什么事情都说到冷酷无情，完全像西方那种契约化。我认为中国今天是一个可以重建中庸尺度的时代。中国是一个封闭社会的时候，那么中庸这个尺度实际上是失效的，因为整个国势和西方对比之下，处于一个阴的位置，西方是一个阳，我们自己在这个阴里面我们不知道的。西方文化进来，我们现在知道了阳是什么，就是那种一切都要量化、要契约的那种文化是怎么来的、怎么做的，我们现在已经完全明白这套了，我们就可以还保持着阴的这套，就是一切都是不确定的、模糊的这套，我认为它构成了一个新的阴阳，中国文化在这个阴阳里面可以重新找到一个中，你明白我说的这个意思吗？不是什么重新回到儒学那套，重新回到阴极，不是的，我完全不赞同那种，也不是西化派那种，说到底，我的思想还是中庸那种东西。

云南是我的修道院

仲伟志搜神记：你的创作一直与云南有着紧密关系，有很强的地域写作色彩。云南是经济发达地区人们眼中的后花园，对于你而言，云南就是一个天堂了。

于坚：云南这个地方对我来说是得天独厚。如果我是在四川资阳的南津驿，在我父亲的那个地主庄园里长大，我就是一个老才子，可能就像我爷爷一样，他考取保定军官学校后又不去，他要浇花，要写字，他的书法写得很好，解放以后被搞到公社去当会计。云南最好的一个地方，就是像一个印第安人保留地一样，保留了一些原始的东西，原始的东西不是旅游资源，它是一个文化资源，它保留了一种远古的信息，它是一种源头性的地方。平原容易被一种文化所统一，而云南大地上仍有三万个神灵，和而不同，尊重经验。有很多在云南的作家，把这个地方视为一个流放地，视为一个边远的地方、被抛弃的地方，我不这么想。云南的很多流放者——我们这些人都是流放者——他永远的梦想就是重返中原，到今天还有很多这样的人。而我这个人青年时代就喜欢老庄，读老子、庄子，后来又读到存在主义，存在主义的这一套对我影响巨大，我认为它和老庄是相通的，老庄的东西就有存在主义。早期读马克思的东西，也有存在主义的东西在里面。因为我是现象学的、存在主义的，所以我是把云南看作我的此在，我没有那种生活在别处的焦虑，在大学的时候就到云南的各种部落去和那些土著交了很多朋友，慢慢地发掘很多东西。比如说，我最重要的一件事，就是重新发现了楚辞。云南这个地方，依然还有强大的巫性，巫师都还活着，是部落里最初的诗人和作家。云南在某种程度上，尤其是我青年时代，还是马克思所谓人类童年的天真状态，楚辞中的许多场景，在云南都可以看到，把楚辞放在云南大地上看很容易理解。有些楚辞翻译，在我看来完全是错误的。云南给我最重要的就是这种东西，这种写作和马尔克斯他们是一样的，在云南写作你会有一种拉丁美洲式的孤独，你能够体会到我的那种孤独。他们总以为，边境那种地方，能成就个什么？

仲伟志搜神记：这是肯定的，如果你离开昆明，离开云南，那肯定就不是现在的于坚了。

于坚：我的方向和这个时代知识分子的方向不一样，你看我也出国，我也到处跑，但我去的是印度，去的是南美，我去的是新疆、西藏，我最喜欢去这些地方。我记得几年前去西藏回来，和我一些知识分子朋友说起来，他们说现在还去西藏，早就过时了。我听了真是震撼，我觉得这完全是无知。我最近读的是朱熹，其实朱熹他们那代人完全被低估了，他们就是文艺复兴那种分量。朱熹是重返中国思想的源头，他要用一种现代语言重新说出孔子他们说过的东西，他用宋代的白话说。我这几天一直在读那个《朱子语类》，简直太精彩了。朱熹那首诗是非常重要的，为有源头活水来，他说的那个源头，和启蒙运动重返希腊实际上是一样的东西，只不过是我认为宋代这个启蒙运动是失败的，因为政治等等的原因。理学在宋代兴起，对中国文化是一个巨大的矫正，中国在以前是感性、神秘主义占上风的，是一个萨满更强大的社会，到了宋代理性开始兴起，可以发展出一个新的中，但是理走向了对生命的控制，而不是对生命的调整。朱熹他们只是想调整，但是后来变成了控制。一直到晚清，中国已经裹起小脚躺下来了，丧失那种身体性，整个民族没有身体了。

仲伟志搜神记：你早期的诗歌，更多是超越地域性而上升为一种具有普遍启蒙意义的诗歌，为什么后来却一直在写故乡？

于坚：我还写了印度，还有湄公河，湄公河六国我都写了。我跟你说，我在选择一种当代作家抛弃掉的题材。这个时代的写作，从鲁迅开始，主题都是生活在别处的，都是逃离故乡、逃离大地的那种，在许多作家笔下，风景都成了落后的象征。鲁迅的那种写法我认为就是故乡批判，而故乡批判今天的结果就是拆迁，拆迁变得理直气壮，某种角度说，是知识分子为今天中国的大拆迁做了一个非常雄厚的铺垫，没有这种铺垫拆迁进行不了。不要以为这个拆迁遭到人民的反对，人民没有反对，而是在人民的支持下。这种批判故乡的写作，知识分子把一种观念注入中国，新的就是好的，旧的都是坏的，是要抛弃的，这已经变成我们的常识。所以我经常说我的写作是后退的，我在重返被抛弃的东西。我是要回到中国最有活力的那种思想的源头，重新来观照我们从哪里来，是谁，要到何处去。所以，你看我现在写的书，比如《昆明记》，中国现在有哪个作家写过这个东西？有的人也写，他只是一种旅游资源式的介绍一下。我认为我的这些书是写的很深的，包括最近写的《建水记》，云南一个古城，那是我比较骄傲的一本书。我很深入具体地分析了中国四合院存在的理由是什么。如果我们这代人不对这些东西的合法性做出一个回答，你的写作有什么意思？西方诗人可以玩纯诗，修辞游戏，因为有教堂管着精神领域。中国人的精神领域是像盐巴一样洒在日常人生中。不是说因为我写题材是传统，我的写法就是传统的，我实际上是在里面探索一种更为现代性的写作，我的每次写作，都是对写作本身的一次再认识。所以我开玩笑说，我是真正的先锋派，我认为你们那个先锋太落后、太陈腐。其实西方20世纪那些伟大的作家，都是地方性的作家，只不过因为他们拥有世界性的名声，你就忘记了他们的地方性。普鲁斯特他永远是一个巴黎作家，乔伊斯永远是一个爱尔兰都柏林的作家，没有一个作家在写作里面会把自己的故乡拆迁掉，故乡是个人生命的黄金时代，是记忆活水，故乡令一个作家记得一切。写作就是一种记忆，一种对经验的唤醒。在写作中重建故乡。普鲁斯特写一个人如何做梦、怎么起床，这种私人化的普遍经验会感染到不同语言中的读者。在强大的地方性写作里面，润物细无声地潜入了普遍性的价值。

昆明不是世界的驿站，而是终点

仲伟志搜神记：云南是一块充满神性的高原，但是你居住的昆明，却是一座充满人间烟火气的、缓慢的城市。

于坚：昆明这个城市的建立，是得益于文明的发达。因为当昆明在明朝洪武年间建立的时候，中国文明、内地的生活质量、建筑技术等等已经达到了一个古代最高的水平。那些流放者，因为中国天人合一的世界观，许多人某种程度上都同时是诗人、匠人、厨师、大夫，就像部落里的巫师一样，是一个百科全书式的通人，文明最成熟时期的手艺被带到了高原上，就在这个开发的伊甸园，几百年时间，一座第一流的中国古代最标准的城市建立起来，就等于今天我们把西方最成熟的现代技术搬过来一样，是一个道理。

我生活在这么一个城市里，中国传统文化不仅强大，还很标准，不仅保持着那种硬件，还保持着软件。你说它缓慢，中国文化本身就是缓慢，因为它已经创造了各种细节，来让你度过你的时间，你只要在这种文化中，你的生命就每时每秒充满着意义，它不像西方文化是把意义交给上帝。中国文化的意义是日常生活中的各种细节所产生的意义，所以中国人最怕没有细节的生活。四合院就是一个充满细节的地方。你早上起来听听鸟叫，然后你漱口，闻见鸟语花香，把厨房里昨天腌的咸鱼抬到院子里晒晒等等各种细节，使你从早到晚不亦乐乎。它不是说吃一个三明治然后去上班，再吃一个三明治吃去教堂。中国的生活本身充满着世俗的宗教感，你在你的家里，神灵跟你住在一起，代表神灵的祖先跟你住在一起，大地和诸神通过文的象征，花鸟虫鱼，画栋雕梁、文房四宝、烹调、手艺、邻居……和你住在一起，我建水就写的这个主题，每一个四合院都是一个家庙。

仲伟志搜神记：很惭愧，我两次去过建水，知道那是一座古城，但还是像一个普通旅游者那样，以为建水只有好吃的豆腐。

于坚：回到你说的昆明。在这么一个地方，我一方面有这种传统文化的教育，另一方面，昆明这个城市又比较多元，又是一个非常强大的现代城市，因为19世纪法国人把滇越铁路从越南修到昆明，所以那个城市一半是传统的，一半是西式的，在这个城市里，喝咖啡是很自然的事。我对这个地方是感到很神奇的。可能还有青年时代在工厂十年的生活，我对西方文化的理解是通过劳动理解的，我明白什么叫做操作，什么叫做契约，什么叫工作时间，我不是那种传统意义上的小农社会浪漫主义的诗人，只有农业社会的经验而没有现代生活的经验，我所在的工厂是很大的，苏式的。我在那里读马克思、读资本论，什么《反杜林论》，《哥达纲领批判》、《共产主义运动中的左派幼稚病》……那时的工人学习要学这些东西。第三方面，它又是一个被土著包围着的城市，周围是各种各样的民族，那些人穿着跳舞的服装，在街上走来走去，他说话你也听不懂。迷信万物有灵，一神教在云南没有市场。文庙旁边是土著的土主庙，里面供着南诏国的大地之神。所以你从小就明白这个世界上不只有汉族，有一种天然的自由主义氛围。昆明这个地方实在是很神奇，宽容是这个城市的天然法则。

仲伟志搜神记：昆明现在也是日新月异，城市被改造的也是很严重吧。

于坚：昆明这个地方虽然被改造、被拆迁，拆的也很惨痛，但是这个地方，历代的统治者执政的力量、质量都很低，普遍没有那个中原政治家的魄力，哗的一下全部拆掉，很多地方也会受到民众的制约，昆明人会以消极来抵抗积极。所以，虽然拆了，盖了一些很丑陋的、稀奇古怪的现代建筑，但是这个城市的空间格局，小城市的空间格局，特别是在老城里面，还没有被打乱，它以前是个“龟”嘛，龟城的那种格局没有改变，所以到今天依然充满着一种人性，你在里面住着还是很舒服。还是要感谢那个地方的老一代的执政者，一直比较保守，总是订出一些条条框框，比如高楼不能超过五层这种要求。当后来这那狂吏、文盲执政时，许多东西已经拆不掉了。他们最大的政绩是拆掉了滇池，现在痛哭流涕地要退回去，我认为已经无法亡羊补牢，羊都死了嘛。

仲伟志搜神记：这么说，昆明应该是比较幸运的，是不多的幸存者。

于坚：我认为这得益于昆明这个地方传统力量太强大了。所谓强大，就是这个城市积极分子没有上海、北京那么多。我们 20 世纪的标准，都是鼓励你当积极分子，学校鼓励、社会鼓励，说人生就是一场奥林匹克运动，你要拿金牌、拿奖牌，不像台湾、香港，普遍是消极制，是随遇而安的，就像中国古代那种。为什么到台北感觉不一样？满街都是消极之人。昆明就是消极的城市，在这里，消极我是当作积极概念来说的。无论是波德莱尔还是普鲁斯，他们都是消极之人，积极分子太可怕，就那种阿波罗式的。我们这 100 年的新文化非常偏激地一直是在鼓励这种。北京、上海、深圳等沿海地区，积极分子已经到处都是了。但昆明这个地方很神秘，它是消极之人占多数的城市，所以有雄心的官员去了就被气死了、气疯了。你看那些人上班首先想的是怎么喝茶。昆明人做事情，做到能够使自己有温饱有尊严就可以了，剩下的钱应该给没有钱的人去赚，昆明就是这种传统。比如以前开铺子的，开到中午就关门了，下午要让别人那家去挣钱，就是这种传统，如果全球化学习中国文明这种传统，这种知足常乐，许多事情就不会那么穷凶极恶。它不是资本主义那种赚越越多越有存在感那种。中国的存在感是诗性的存在感，昆明这样的传统还在，人生好吃好在，花好月圆最重要，美是适可而止的结果，不是积极进取的结果，人生而不是占有的越多越好，昆明人认为那是霸道。所以拆迁改造就会遇到软性的消极抵抗，最后不了了之。当年那个仇和，要把昆明人的阳台都拆掉，那些小阳台早就被居民盘成了一个个亚热带植物的小花园。他失败了，大家消极对抗，这是中国文化最伟大的抵抗，消极不是一个贬义词，它来自老庄的伟大思想。忘机，齐物。消极是生生的，积极不是。

仲伟志搜神记：但还是有很多好玩、好吃的地方已经没有了。昆明本来是一座舌尖上的城市，现在吃也摧毁得差不多了。

于坚：味道被摧毁差不多了，和我小时候差太远了。因为无恒产所以无恒心，现在没有人有耐心去好好地、持久地烹调 。刚刚有点人气，要拆了，惶惶不可终日。当然，在某些细节里、某个缝隙里，味道还存着，你到某个乡村、某个古老的家庭，还有。星星之火可以燎原么？

仲伟志搜神记：关于昆明的历史遗存，你好像非常推崇筇竹寺？

于坚：是的。我认为昆明筇竹寺的五百罗汉是中国近代雕塑史上的伟大杰作。比较一下吴哥窟、云冈石窟、四川乐山大佛、龙门石窟就可以看出，同是佛教雕塑作品，昆明筇竹寺的五百罗汉是多么的具有人间气息，多么写实，雕得栩栩如生，可以听见大罗汉们在呼吸，几乎就是纪录片。而且他们就是古代昆明人的形象，就像吴哥窟是高棉国王的形象一样。我进过上百个寺院，从澜沧江源头到湄公河口，我见过无数的罗汉、佛像，我认为从艺术价值来说，昆明筇竹寺的五百罗汉是澜沧江—湄公河流域最伟大的雕塑作品之一，其价值完全不亚于吴哥窟，这是泥巴塑的啊！吴哥窟世界闻名，是因为 20 世纪世界受西方强势文化的影响，在审美上崇拜崇高、宏伟、彼岸，使筇竹寺这种人间烟火气的作品有点自愧不如。但风水轮流转，世界有一天会停下来，会发现筇竹寺的伟大的。但我们不能等着人家来承认，我们先要自己在文化上建立信心，自己要看得起自己，自己要尊重自己。

仲伟志搜神记：还有什么其他文化地标值得推荐吗？记得你写过一篇《昆明麦田书店》，这家书店现在还在吗？

于坚：有，还在，那是我朋友开的。很不错，那个老板就一个典型的昆明人，他那个铺面只有十平米。因为现在出名了，有很多人就想利用他这个牌子，给他大铺面，免费给你去开，他不干。他的想法就是，我就想在这里卖我的书，能够养活我就行，我要听唱片、和朋友聊天、写诗，他就是这种人。昆明有很多这种人。他那个书店还有打折。他里面最多有几百本书，我去买书说你不用打折了，因为你选这些书本身就是智慧的贡献，精神劳动，不行，他要打折。

昆明还是有一些古老的事物慢慢传下来了，还有一些。但地标这个概念不适用于昆明，因为昆明不是那种野心勃勃的城市，这个城市就是一个传统中国的城市，传统中国的城市可能除了皇家的宫殿以外，没有什么地标，即便是四合院也是避免要成为地标，你成为地标那是要倒霉的。所以你要说地标，就是大地的标，就是大地本身有的东西，滇池才配得上说地标，夏天在 8 点半才下山的落日也是一个地标，昆明的云也是一个地标，呈贡县山岗上的宝珠梨也是一个地标。滇池西岸的西山那也是伟大的地标，它是古地中海运动留下的一个断层，非常壮观，地标就是大地本身。

仲伟志搜神记：此前我一直把昆明作为我在云南旅游的中转站，很多人都是这样。多数人对云南的理解，往往只是丽江、大理，还有腾冲的温泉之类。

于坚：昆明本来温泉也很多的，比腾冲还多，特别是在安宁那一代，离昆明二十多公里的地方。昆明地区是喀斯特地貌，所以下面的地热很强大。而且昆明的温泉水没有那么烫。昆明这个地方真是得天独厚，为什么法国人要把铁路修到昆明来？就是想把昆明变成法国的后花园，因为他们觉得这个地方的气候什么的都很像法国。为什么我不去大理？其实大理比昆明差远了。那里的地理形势很极端，不像昆明，虽然是在高原，但是它还有海阔天空的感觉，能让你感觉到天地之浩气，滇池实际上有海的感觉，虽然它是一个湖，但是足够让你感觉到海的那种力量。大理是南诏崛起的一个政治产物，它也有山有水，但是那个地方主要是从军事目的考虑的，它不像昆明，纯粹是因为这个地方好，那些从楚国来的人走过穷山恶水来到这里，忽然发现一个天堂，不走了，云南历史从这个地方开始。关于昆明最早的传说，什么金马在沼泽地上跑，碧鸡飞翔在天空，这不是在说天堂吗？汉书里说到的早期昆明就是金马碧鸡。最典型莫过于元世祖，他感叹，如果不是戎马生涯的话，愿意被封于此地。昆明不是世界的驿站，而是终点。人们移民到此，无不惊讶地发现，高原上藏着一个天堂。这一点我也是慢慢地觉悟到，通过回忆童年时代的昆明，慢慢地意识到它本来就是一个天堂。

关于其他

仲伟志搜神记：除了云南，你最喜欢哪儿？四川吗？你的祖籍在四川。

于坚：你说在中国是吗？从胃的这个角度，我比较喜欢江南，那是登峰造极的民以食为天，美食无数。从神性的角度我比较喜欢西藏。我最不喜欢的地方就是北京，他们请我去北京，基本上不去，在北京的诗歌研讨会什么的，基本上都是观念，滔滔不绝都是概念，本质主义盛行，令人筋疲力尽，这个和生命有什么关系？

仲伟志搜神记：你最喜欢谁的诗？

于坚：《诗经》，那是一种源头性的写作，这部辞源升华、解放了无边无际的生灵。为什么叫做经？就是我们永远不能再抵达，它是让你用来觉悟的，你每天翻翻，觉悟到这点，明天翻翻，又觉悟到那点。它不是一般意义上的诗。文明从一本诗集开始而不是从教诲、箴言开始，也是中国独有。

仲伟志搜神记：除了《诗经》，有没有一个具体的诗人？

于坚：我现在会说苏东坡，但是我也非常喜欢李白。

仲伟志搜神记：李白和杜甫相比呢？

于坚：我选择李白。晚年我会更喜欢杜甫，我知道。

仲伟志搜神记：为什么？

于坚：李白意味着“天子呼来不上船”这个伟大的传统，在二十世纪尤其重要，新诗复活了这个传统，为什么新诗一直被冷落，因为新诗在修辞上完成了“天子呼来不上船”，第三代人为汉语贡献了现代语言。杜甫意味着“致君尧舜上，再使风俗淳”。在今天这个怎么都行、解构盛行的时代，我越来越热爱杜甫。杜甫的伟大在于，他的“再使风俗淳”是通过修辞的重器化而不是说教、意义阐释实现的。

仲伟志搜神记：外国诗人呢？

于坚：外国诗人，要说一个太难讲，因为我每个时期受过不同人的影响，你比如说早期我喜欢泰戈尔，还有普希金，然后是莱蒙托夫，还有惠特曼，惠特曼非常重要。后来呢，比如弗罗斯特、拉金、奥登、毕肖普、希尼……他们都是和诸神、神秘、生命的复杂性、地方、细节有关系的那种诗人。我见过希尼，他有一双农夫的手，海德格尔也是，像一位老工人。我不喜欢那种修辞的、抽象的、飘飘欲仙、吃饭的时候不知味的诗人。我青年时代受的就是存在主义的影响，简单的、存在主义的诗人我很喜欢，我不喜欢本质主义的诗人，在我们这里，本质主义在诗人里还是占上风，说难听了，就是观念的东西，没有身体，没有大地。后来我这些讲诗的身体性的话又被庸俗化为下半身，下半身不是身体，是观念，是对贞洁的道德质疑，是意义。不是我理解的那种诗。

仲伟志搜神记：如果让你自己找一个关于你自己诗歌的关键词，会是什么？

于坚：存在。语言即存在。

仲伟志搜神记：你出版了很多书，能否向读者推荐一本自己的书？你认为哪本书更适合普遍阅读？

于坚：这也比较难选，每一本书都是一个对过去写作的总结。如果是比较大众点的话，我会推荐一些好玩的诗，比如《便条集》里面的一些诗。我认为诗应该是置身在桌子上的筷子、餐巾、刀、牙签、打火机、烟灰缸、咖啡杯、杯垫等等这些事物之间。你在劳动之后正在用餐，忽然这些便条令你灵光一闪获得一种轻微的觉悟，喜悦，呆住，就可以了。

仲伟志搜神记：你曾经把很多精力放在拍纪录片上，以后还会做吗？

于坚：不知道，现在我不做了，现在是搞摄影了，我不久前出版了一本大型的摄影集，在深圳出版的。我拍纪录片最后一个是《故乡》，四个小时，2017 年 8 月在香港独立电影节放映，拍的是一个面临拆迁的村庄的命运和历史，拍了两年。我觉得做纪录片还是要和摄像什么的合作，这中间有很多的麻烦，影响表达的独立性、纯粹性，我觉得还是拍照片，我自己可以控制一切，它能够有记录片同样的效果。我现在就是拍照片、写作，做自己能够独自决定的事。

仲伟志搜神记：写完《建水记》，还会写什么书？

于坚：我在写《论巴黎》这本书。另外，我完成了一本诗集，是写 1966至 1976那段历史的，是我最重要的一本诗集，一百多首诗，从1996 年开始，我写了20 年，但是现在可能出版不了。但是国外已经有英语、法语在翻译。

仲伟志搜神记：你为什么这么高产？有什么秘诀？

于坚：我这个人除了写作没有别的爱好，只嗜好写作。我也不是高产，现在都用电脑写，我的散文可以写得很长，以前我手写的时候，最多写五千字就觉得了不起了，已经是极限了。你想想曹雪芹，曹雪芹那是用毛笔写的，所以十年才写出一本来。你用电脑和拼音写，在这一点和西方作家是一样的，所以从世界范围来说，我不是高产，我的量比不上有些西方作家，有人一天写 16 个小时，太可怕。写作还是要好玩嘛，不是玩物丧志，而是玩物明志。志不是意义，更不是什么志气，而是修辞立其诚。