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【专访】何多苓:只为自己画画,也不是每个时代的艺术家都能享有的权利

“很多人觉得艺术家要关注社会生活,表现人间疾苦,而我画的东西仿佛是些风花雪月。但我自己觉得,我要创造一个个人世界,让自己能在其中休息、逃避。我可能比较自私吧,只为自己画画。”

何多苓

何多苓的油画个展正在保利香港艺术空间举行,此次展览以“顽固的艺术”命名,令人不禁要问:作为一名年逾古稀的艺术家,何多苓“顽固”在哪儿?

艺术评论家李小山在展览前言中写道,“在当下的中国艺术界,像何多苓这样的艺术家凤毛麟角”,因为他“心无旁骛地热爱绘画,不迎合潮流,不凑热闹”,这大概就是何多苓的“顽固”所在,在40年的绘画生涯中,他始终与潮流、与时代保持着清醒的距离。

何多苓在艺术界崭露头角的作品,是1982年创作的油画《春风已经苏醒》,画面上一个十来岁的彝族女孩坐在草地上,下意识地把右手食指放在嘴里,眼神干净得没有一丝杂质。这幅画是何多苓在四川美院的毕业创作,曾经投稿参加四川省美展,但落选了,因为“领导觉得情调太灰暗”,后来被栗宪庭推荐到《美术》杂志,才出了名。

何多苓,春风已经苏醒,1982

在许多人看来,这幅画奠定了何多苓在美术史上的地位,但他自己觉得,这是一种误读:“当时把我归类到‘伤痕艺术’或者‘乡土写实主义’,我觉得肯定不合适,因为我没有想过画伤痕,我也不觉得有什么伤痕……《春风已经苏醒》是自己在抒情。”但对于这种归类,他似乎也不反感,没有急着撇清关系,“我想伤痕也好,乡土也好,可能就是那个时代最前卫的,比较主流,就也无所谓。”何多苓在回忆文章中这样写道。

这种解读一直延续至今,首都师范大学教授、艺术评论家汪民安在新书《中国前卫艺术的兴起》中谈到了何多苓所描绘的乡村与社会主义文艺的首要(甚至是唯一)主题——革命——之间非此即彼的关系。他指出,当时的中国“既是一个革命的国度,又是一个乡村的国度”,“一旦对革命没有兴趣,一旦革命遭到质疑,乡村,它的自然性、它的宁静、它的泥土色彩、它的美的无害性,自然会涌到画面上来。西方浪漫主义者转向自然,是因为对城市的厌倦;20世纪80年代初的中国艺术家转向自然(或者边疆),是因为对革命的厌倦。”

而对于何多苓本人来说,这仿佛是一个说不清楚的巧合。1969年他到四川省凉山彝族自治州下乡,彝族人深邃、棱角分明的长相令他一见难忘,“彝族人的形象非常棒,完全是雅利安人的长相,很入画。”同时,他们与自然、与大山大川相生相伴、浑然一体的生活方式也让他颇为神往。整个八十年代,何多苓都在画彝族人,对他来说,那是知青生活给他留下的深刻烙印。而这副彝族女孩肖像的题目,《春风已经苏醒》,则是取自舒伯特的歌曲《暮春》里的第一句歌词,“很多人说这是改革开放的春风,其实我没这个想法,我画的就是自然的春风;而且这个题目过于文学性了,换到现在,我不一定会这么取。”何多苓在香港接受界面文化(ID:BooksAndFun)专访时说。

何多苓、艾轩,第三代人,1984

自然的春风、改革开放的春风和舒伯特歌曲里的春风,构成了一个特定时代中个体与社会、内心世界与外部事件之间某种奇妙的同步与错位。正如中央美术学院院长范迪安在为何多苓2011年的个展“士者如斯”撰写的文章《何多苓:“士”者之格》中所谈到的,“毫无疑问,在谈论和评价何多苓的艺术时,离不开他与中国当代艺术发展走势相依相关的视角。但是,如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑,似乎不难看到,他虽然在关于30年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位,他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的,或者说,‘即’是表象,是阶段,‘离’才是本质,是整体。”

对于何多苓这种“若即若离”的态度,很多人是有批评的,“尤其是老外,老外普遍觉得,艺术家要关注社会生活,表现人间疾苦,而我画的东西仿佛是些风花雪月。但我自己觉得,我要创造一个个人世界,让自己能在其中休息、逃避。我可能比较自私吧,只为自己画画。”但“只为自己画画”本身,也不是每个时代的艺术家都能享有的权利,作为中国半个多世纪巨大变革的亲历者,何多苓也深知这一点:“我虽然没有直接描绘改革的过程,但我就是改革的结果。”

“我画的不是彝族人本身,而是把他们当做一个精神符号”

与时代背道而驰,似乎也不是何多苓刻意的选择,而是他的天性使然。早在凉山当知青的时候,他就是唯一不想回城的知青。“其他知青都想尽一切办法回城,我反而不想走。有差不多一年多的时间,我一个人待在那里,觉得很享受。”何多苓对记者说。后来回忆起那段一个人的“隐士生活”,何多苓谈到,当时最惬意的事,就是带本书到太阳坝里躺着,看着看着就睡着了,醒来再接着看。当地产梨,何多苓就拿个破书包,装满了梨子,跑到山上去听风涛,“有点像在终南山修行的感觉。”对何多苓来说,下乡的日子是一种“自我教育”,教育的内容包括:接触大自然、学习独处、看书画画听音乐。

上世纪70年代初的凉山,与我们今天在社会新闻和《我的凉山兄弟》里了解到的凉山判若两地。如今回忆起来,何多苓仍然充满怀恋:“彝族分黑彝和白彝,黑彝是解放前的奴隶主,白彝是奴隶。我去的时候,黑彝还很多,但由于‘成分不好’,都被赶到高山上去了,很神秘。黑彝绝不和汉人通婚,甚至不和汉人来往,大部分也不会说汉语。他们当时还处于比较原始的农业社会,刀耕火种,经济状况很糟,几乎是赤贫,没有任何财产。我们(知青)偶尔跟他们以物易物,用白酒换一点鸡什么的,他们就当场把一瓶酒喝光,然后就走了。尽管生活很苦,但他们还是有一种很骄傲、很酷的气质,从审美的角度,我很受吸引。”

何多苓,冬日的男孩,1991

从四川美院毕业后,何多苓还多次回到凉山,拍照采风,整个80年代,他的创作都没有离开凉山和那里的彝族人。但他却说,自己画了这么多彝族人,却从来不画彝族人的生活,或者说,他画的并不是彝族人本身,而是把他们当成了一个精神符号,象征着一种天人合一的境界。他强调自己画的彝族人与风俗画的区别,后者捕捉的大多是火把节上着盛装的彝族人,而他笔下的彝族人,总是衣衫褴褛、神色忧郁。在何多苓看来,好的诗意表达,一定不是“陈述性”的,好的艺术也不是单纯地再现生活。他这样描述自己的创作与现实之间的关系:“我很关心现实,但现实不足以入画”。

以凉山彝族为题材的创作,一直持续到90年代初。从80年代到90年代,文学、艺术和思想领域都发生了很大变化。这时,美国的一家画廊邀请何多苓去办展,展览结束之后,对方劝何多苓留下来,和他们长期合作。画廊提议何多苓用画彝族人的方法来画印第安人,在美国一定有市场。但何多苓觉得,美国的西部风光固然好,印第安人也是个挺有意思的题材,但无论是风光还是人,都和自己毫无关系,是“别人的符号”。于是他拒绝了画廊的提议,蜗居在纽约的贫民窟,继续画彝族。“我自己也觉得很可笑,跑到纽约去画彝族,那会儿就是靠卖这些画生活。但画着画着也就觉得感觉淡了,后来回国之后我就彻底不画彝族了。”

回国后的整个90年代,何多苓都在努力求变。在美国的博物馆里,何多苓看到了很多宋代文人画的真迹,于是他想把一些中国画的元素引入自己的创作。回国后,他也开始着手在成都沙子堰建自己的第一个工作室,请来他的好朋友、建筑师刘家琨来做设计。在与刘家琨讨论设计方案的过程中,何多苓渐渐对建筑产生了兴趣。于是在这一时期,他也开始在作品中使用一些抽象的建筑符号,如中国式的庭院、园林等等。在何多苓这一时期的作品《迷楼》、《庭院方案》中,人与环境的关系不再是“彝族系列”那种写实的、和谐共生的关系,他在画布上进行了一场空间的革命,在人物与环境之间建立起了某种“虚拟的联系”,以达到一种类似拼贴的效果。

何多苓,“迷楼系列”之春,1994

除了空间,何多苓还为作品引入了一个新的维度,那就是时间。这同样是宋画给他带来的灵感,看到宋画上的水渍,何多苓想到可以将创作的痕迹留在画面上,“在画《庭院方案》的过程中,有时候我接个电话,在画布上记了一串电话号码,后来也没有涂改掉,就这样保留了下来,作为一种时间的沉淀。”

在何多苓自己看来,整个90年代,一直到21世纪初的几年,他创作的风格、主题都在变来变去,“我很清楚那只是过渡,那一时期的作品我也并不满意,但那个过程是必须的。”很多人说他是在浪费时间,用十年的时间进行探索,太奢侈了,但何多苓认为,如果知道自己必须往前走,也就谈不上浪费。

“能够用语言描述的画,未必是好画”

2014年,何多苓和他的几位学生赴俄罗斯参加中俄文化交流活动,一直视俄罗斯为精神故乡的何多苓第一次真正踏上这片土地。临行前,何多苓特意向主办方要求,将行程定在十月末,因为他想要亲眼看看,19世纪俄罗斯著名风景画家列维坦笔下的俄罗斯森林。

在何多苓看来,俄罗斯的森林跟世界上任何地方的森林都不同,树木生长在大平原上,像一面面墙,一直延伸到地平线尽头。他们一行人在圣彼得堡附近的诺夫哥罗德小镇写生,十月末的俄罗斯气温已经跌破零度,树上只剩下最后几片叶子在飘,这正是何多苓心目中俄罗斯独有的那种壮丽的、悲剧性的美。在如此寒冷的天气里户外写生,何多苓的学生们都画不下去,纷纷到车里坐着取暖,只有他坚持画了好几幅。

早在青年时代,何多苓就开始接触俄罗斯的文学、绘画和音乐。在何多苓看来,俄罗斯的艺术和文化都是从森林中走出来的,是森林孕育了这个独特的文化基因。“以前阅读俄罗斯的文学作品,其中对自然的描写占了很大比重,这和欧洲其他国家的文学很不一样。例如法国的文学描写的都是市井生活,像《悲惨世界》这些作品,讲的都是发生在城市里的故事。但俄罗斯文学不同,因为俄罗斯的贵族都住在大农庄里,农庄旁边就是森林。包括俄罗斯的音乐、民歌也跟它的自然风光相契合,旋律是悠长起伏的;中国的民歌旋律短促、尖锐、凄苦,而俄罗斯的民歌却很壮阔,气息绵长。”

从俄罗斯回来之后,何多苓开始创作一个以俄罗斯的艺术巨匠为题材的肖像系列,就命名为“俄罗斯森林”,他让普希金、肖斯塔科维奇、阿赫马托娃这些他青年时代的偶像从森林中走来,形成一组超现实的画面,人物与森林若即若离,仿佛是森林中的幽灵。

何多苓,俄罗斯森林(青铜时代)之肖斯塔科维奇·等待,2016

对文学的热爱,以及和文学圈的密切联系深刻地影响了何多苓的创作。而在各种文学门类中,何多苓对现代诗歌情有独钟,在他看来,诗歌最妙的地方,正在于它是“反语言”的。“诗歌和小说最大的不同在于,诗歌是把语言打乱了再重新组织起来,所以我们会觉得很晦涩,不知道诗人想表达什么,甚至有的时候,句子都是不通的,像是在胡言乱语。因此有人很极端地说,把废话说漂亮了,就是好诗。这种对语言的重新整合是现代诗歌最大的魅力所在,它颠覆了原有的意义,创造了新的意义,而这种意义是多维的,每个人看到的都不一样。我觉得画画也应该这样。我的画力求有这种效果,它不是描述性的,画什么就是什么,虽然我呈现的是一个具体的形象,但我把这个形象原有的意义打破了。”

对于何多苓来说,创作是直觉的、感性的、潜意识的,能够用语言描述的画,未必是好画。“我创作的意图是模糊的,我自己也说不出来,就好像一段音乐,无法用语言描述,但可以传达出一种感觉,这种感觉是多义的,你可以从任何角度去进入它。”因此,他不去阐释自己的作品,主张让观众自己看画,也完全不介意评价和误读。

如今的何多苓,已经从浪迹山水之间的隐士,变成了偏居城市一隅的“寓公”。他在位于成都蓝顶艺术区的工作室里,打造了一个“英式园林”,和40年前相比,何多苓说他今天拥有的是“一个经过改造的自然,和一个经过文化改变的自己”。之所以选择英式园林,是因为它“感觉很野”,“中式园林过于繁琐了,日式的也很雕琢,法式的又太规整,所谓英式的,就是比较乱,看上去像是野生的,其实是精心设计的。”在何多苓看来,植物的魅力就在于它有一种“此消彼长的趋势,不受人的控制”,“我曾经在花园里种了两棵榆树,不到十年就长得遮天蔽日,我正愁该怎么办,结果有一天被风吹倒了一棵,解决了我的烦恼。”自然生长和人为控制是一对矛盾,其中的平衡和博弈,是何多苓感兴趣的部分。

何多苓在花园写生

何多苓创作的对象也从凉山的高山、俄罗斯的森林,变成了自家花园里的花花草草。在他看来,这与他个人生活状态、观察刻度的变化分不开,当然,还有年龄。很难想象何多苓已经70岁了,他说自己并没有太多地感受到年龄的限制,但年龄的确带来了紧迫感,“什么事都要抓紧了,抓紧玩,抓紧画画。”对他来说,对于人生的态度也改变了,很多事情没那么往心里去了,不计较、不纠结,也不愤怒了。何多苓把这种心态上的变化解释为上了年纪的人的一种“自我保护机制”,“身体状态取决于心理状态,每天郁郁寡欢,身体也好不了,所以就要什么事都看淡一点,其实是一种被动的逃避,但也是一种自我保护。”

唯一没法看淡的是画画。如今,画画仍是何多苓生活的重心。“我现在生活越来越简单了,其他事情也是能偷懒就偷懒,但是画画非常勤快,画什么、怎么去画,我都下很大精力去研究。只要我在工作室,我每天都要画画,有采访就边画边采访,朋友来了就边画边聊天,学生来了就边画边聊一些艺术问题。我也不会做别的,不画画我就不知道日子该怎么过。”

 何多苓,杂花写生NO.4-06,2014

(“何多苓:顽固的艺术”于9月27日至10月11日在保利香港艺术空间举行。 )

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