撰文 | 董子琪

编辑 | 黄月

“贫人的空想大概离不开肉馅馒头，我就是如此。明乎此，才能明白我为什么有说有笑，好讽刺而并没有绝高的见解。”这是老舍写于1935年的自述。他自幼贫穷，出来做事很早，所以不久就成了中年人的样子。

在《老舍和他的作品》一书中，香港电影导演胡金铨将老舍称为标准的北京小市民，认为京戏、大鼓、相声、评书以及地方曲艺对他的写作风格影响很大。对于这一点，我们在老舍的很多小说中都可以找到印证，比如《正红旗下》写受人喜欢的二哥福海是一个“熟透了的旗人”，会骑马射箭，会唱单弦，还会唱几句《文昭关》。除了以曲艺爱好塑造人物形象，相声笔法也常常渗透进入老舍的小说语言中，小说《离婚》的开篇就是对相声伦理哏的戏谑，“张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥；他的‘大哥 ’味儿就这么足。”在小说以外，我们也可以发现戏曲对老舍的影响，比如他对《宇宙风》编辑如此推荐自己的小说《骆驼祥子》，“这是我的重头戏，好比谭叫天唱《定军山》……是给行家看的……”

相比之下，老舍对于“正经文学”的喜爱就不那么清楚了。他形容自己对于文学的态度就像“爱小猫小狗”一样，“并没有什么精到的研究，也不希望成为专家。”同时觉得自己的作品也称不上有多么伟大的用处，“它不如一尊高射炮，或一顿饭有用。”讲起读书来，他也带着那么一丝嘲讽的味道，形容自己非常随遇而安，使他糊涂的、不懂的、没趣味的统统都放下，“我不能叫书管着我。” 平时最讨厌典故的考问，“我又不是印刷器养着的，管你这一套！”1937年的时候，老舍甚至说，“我很想把以前的作品全烧掉，从此搁笔改行，假如有人能白给我五十万块钱的话。”

老舍的《骆驼祥子》《四世同堂》《正红旗下》等作品几乎家喻户晓，然而在这些“正经文学”之外，他也创作过许多通俗文艺作品，其中不仅包括相声、大鼓词、河南坠子，还有山东快书甚至是数来宝，虽然他自己认为这些尝试远称不上成功。老舍为什么要转向通俗文艺？ 在写于上世纪40年代的《我怎样写通俗文艺》一文中，老舍说，他是在抗日战争爆发之后才开始创作鼓词和小调的，因为他发现通俗文艺在宣传抗战作用更大——作家需要以民众的想象，一针见血地说到民众的心中去。而事实上，老舍创作通俗文艺还有着更深层的原因。

老舍，原名舒庆春，生于1899年2月3日，1966年8月24日逝世。在老舍先生120年诞辰之际，界面文化（ID：BooksAndFun）以此篇文章纪念这位创作出了经典的严肃文学，也热爱通俗文艺、参与曲艺创作的多面作家。

应用通俗文艺：粗俗的东西不一定比文雅的低级

在抗战爆发后，老舍正式开始了通俗文艺写作。虽然对于曲艺已经很熟悉了，但为了更好地创作，他还是特地去向大鼓名手白云鹏与张小轩讨教鼓词的写法。在这个阶段，他写出了三篇鼓词、四出旧戏与一篇旧小说，汇集起来出了一本叫做《三四一》的作品集。在这个集子的序言里，老舍对自己的通俗文艺创作似乎评价不高，《王小赶驴》是“还下得去”，《张忠定计》则“不很实在”，《打小日本》的评价最差，“既无故事，段又太长，恐怕不能演唱，只能当小唱本念念而已。”

积极创作通俗文艺，自评结果却不佳。老舍总结道，酒瓶装新酒并不容易，因为要推陈出新，首先就得学会旧形式，而旧形式并不是胡乱凑成的，而有着自身的规矩。——这样的旧形式难免会使创作者受到束缚，也令新添上的内容显得不太和谐。虽然过程不太容易，转向通俗文艺的实践帮助老舍认识到了真正的鲜活的民间语言，1939年讲通俗文艺的技巧之时，老舍把民间语言比作刚摘下来的瓜果，形容它“活泼、自然、脱口而出，绝不别别扭扭，使人闷气”。

“鲜美、活泼、自然、脱口而出、不使人闷气，”是老舍赞赏的民间语言的优点；与此相通的是，在创作民间通俗文艺之前，老舍已经在小说的创作中寻求贴近生活的语言，他力图脱离文人文言的套式，完全采用平民“浅俗”的白话来描述情境、讲述故事。老舍甚至以《红楼梦》写景物也落入“有诗为证”的俗套来说明，文言的套式是死的，真正的白话总是活的。老舍于20年代末至30年代接连出版的几篇小说，都可视为他在这一方面的实践，比如他自评小说《二马》“把白话的真正香味烧出来”，《小坡的生日》使他真正明白了白话的力量，而《离婚》中所用的语言是“第一个，也可能是最好的，文字简洁清新的典范” 。

老舍将《离婚》称为语言上的“第一”是有缘由的。小说以鲜活的笔触书写了老李到四牌楼看见的乱糟糟的、血淋淋的人间真相，“在北平住了这么些年了，就没在清晨到过这里。猪肉，羊肉，牛肉；鸡，活的死的；各样的菜蔬；猪血与葱皮冻在地上；多少多少条鳝鱼与泥鳅在一汪儿水里乱挤，头上顶着些冰凌，泥鳅的眼睛像要给谁催眠似的瞪着。乱，腥臭，热闹……西四牌楼是世界的雏形。”在写到老李对于马少奶奶怀有爱情的期待时，笔端又变得缱绻多情，“老李的心跳得很厉害，生命的根源似乎起了颤动，在她的身旁走！她低着头，可是腰儿挺着，最好看的一双腿腕轻移，肩圆圆的微微的前后的动，温美的抵抗着轻视着一切。”

从一些老舍的讲话和文章中看来，老舍对于民间语言及通俗形式的偏向与他对于“五四”新文艺的反思有关。对老舍来说，通俗文艺不仅是提供了新鲜的语言，还具备着与新文艺的“雅”所不同的趣味，老舍赞成粗俗然而健康爽朗的审美，并不认为粗俗的东西就一定比文雅的低级。在1935年，他借由评价自己的作品《离婚》，表达了对于“粗野”力量的召唤，“以今日中国文艺的情形来说，我倒希望有些顶硬顶粗莽顶不易消化的作品出来，”因为“粗野是一种力量，而精巧往往是种毛病”。在写于1939年的《通俗文艺的技巧》中，他进一步说到，“言语粗俗，而健康爽朗，一定比吞吞吐吐，暗隐淫邪的净得多。文雅不一定就是高级。故事掉书袋，之乎者也的自居高雅，也只能令人作呕，亦是低级。”

老舍在粗俗爽朗的民间文艺里看到了文坛亟需的新鲜生命力。1950年，在北大纪念“五四”文艺晚会的讲话上，他再一次强调了这个观点，并且将转向民间文艺看做是解决五四新文艺“缺点”的方法（老舍也曾讲述自己并不在“五四”里面，因为那时他已经出来做事），“自从五四以来，新文艺的发展有一个很严重的缺点，就是没有深入民间。深入民间的有效方法，是应用民间文艺，应用中国人民大众所熟悉的旧有的形式，来写新的东西。” 

支持相声改革：不学瞎捣乱的老套子，创作笑而不淫的新段子

1950年初，老舍就与北京的相声艺人们经常见面，还参与改编了五段相声。同年，在《北京相声改进小组特刊》上，他讲起相声艺人一年多以来的改进成果，相声艺人在舞台上已经不再像先前那样“只图招笑，乱挖苦人”，经过他们改编的新段子，也都有新的内容和教育意义。当时的背景是，相声面临着不得不改的境况。建国初，一对相声演员在表演《反正话》垫话儿时，因为谩骂“楚霸王、王八杵；孙猴子、猴孙子”，被观众轰下台去。在华北文委会与北京市文委会举办的针对戏曲曲艺人的讲习班上，相声也被公开批评为“降级、低俗、拿父母抓哏”。老舍在《大众文艺》编辑的回信中明确支持相声改革，认为现在的相声创作必须摒弃过去老相声的糟粕，老舍说，“不错，老的相声里，的确有完全瞎扯乱闹的；可是，那种段子即在老年间也不是相声中的上乘，到今天已完全被淘汰了。因此，今天我们写相声，消极的是要不学那些瞎捣乱的老套子，积极地要创作以人情味出发点的，笑而不淫的，有文艺性的新段子。” 

1950年发表于《光明日报》的《维生素》，就是老舍改编的相声段子之一。《维生素》改自传统相声段落《菜单子》，在这段相声里，开头还是两个人请客吃饭报菜名的内容，结尾处则换成了罗列营养科学知识，从富含维生素甲的食物及功用一直介绍到维生素丁。“扁豆、豌豆、生菜、菠菜、胡萝卜，含有大量维生素甲，也叫维他命甲，可以不闹眼病，抵抗传染病。萝卜、大葱、鸡蛋、橘子水，内含维生素乙，也叫维他命乙，可以减少脚气湿气，妇女不孕，婴儿瘦弱，服之更加有益……”

老舍在《维生素》里把科学知识变成了朗朗上口的相声段子，在接下来的年份里，重大严肃题材也进入了相声之中。1960年上海文艺出版社出版了《群众演唱小丛书 瘟神逃命记》，在前言就表明丛书收录的相声“内容针对全世界人民的头号敌人艾森豪威尔最近在远东一系列的罪恶活动”。老舍也创作出了诸如《访问杜勒斯》（《人民日报》1958年）、《美英要挨揍》（《中国工人》1958年）、《杜勒斯发高烧》（《中国青年报》1958年）等政治意味浓厚的作品。这些相声关注的是国际大事，苏联裁军、美国核武器试验，还有世界和平，使用的语言也不再是人们的日常闲话，而充满了抽象的、政治化的概念，诸如“亚洲人民”、“帝国主义”等等。

如果我们将这些相声与老舍以往的幽默作品相比的话，会发现它们确实不太好笑。胡金铨在《老舍和他的作品》一书中说，这是个奇怪的现象——老舍的小说里虽然常有相声、鼓词和京戏的内容，读起来妙趣横生，但他创作的相声、鼓词和京戏却“非常失败”。要知道，幽默对于老舍的写作来说非常重要，在1930年代，老舍的幽默名声甚至超过了林语堂，1934年邵洵美的现代杂志社把老舍部分短篇编成了《老舍幽默诗文选》，《现代》杂志也称老舍为“幽默家”。虽然他自己对“幽默”似乎并不认同，说自己不懂什么是幽默，只觉得自己可笑，别人也可笑。

1935年的《论语》刊载了一个老舍撰写的表格《老舍的创作》，罗列了老舍在《骆驼祥子》之前的作品及其简介，从这些简介中，我们就可以窥见老舍的幽默功力。他介绍《离婚》，说这是本小说，不提倡离婚；《赶集》是一本短篇小说集，并不去赶集；至于《老舍幽默诗文选》，不是小说，什么也不是。

新相声为什么不好笑了：相声是曲艺里的讽刺文学，而讽刺难做

新相声为什么不好笑了？1959年，老舍曾以相声探讨过这个问题。在题记里，老舍交代了他创作这段相声的由头：前几日华君武画了一张漫画，漫画戏问侯宝林，为什么相声听了不好笑，老舍说自己也问过侯宝林同样的问题，但没有时间详细讨论。在这段相声中，甲（逗哏的角色）说，相声要招笑，一种艺术就应当有一种艺术的特点，不能把悲剧和戏剧混淆了，政治性强的相声也应当按照相声的形式进行创作；乙（捧哏的角色）则回应道，你形式主义，不关心政治。相声中甲说的一句话，可以视作这段相声的核心，也体现了老舍在题记里所说的、想要询问侯宝林的内容：“比如说你写的是悲剧，可是叫人哈哈大笑起来，这就分明是人家否定了你的悲剧形式，看不下去了，还怎么接受其中的思想教育呢？”

老舍认为，相声不应当等同于政治报告或者论文，而有自己的艺术形式，也应当有“招笑”的效果。在写于同年的《相声语言的革新》里，老舍先是肯定了相声改革整理老段子、创作新段子的成果，再也表示出了对新相声宣传内容过多、却不招笑的不满，“这些段子的缺点大概是颇愿提高相声的思想性，可是在言语上不敢放胆创造。……包袱勉强，失去相声应有的效果。”老舍写道，当然老段子只顾招笑、不管其他， 是不好的，但是新段子又只顾宣传，忘了招笑。1961年，他以一篇文章点评侯宝林、郭全宝同年新说的相声《阴阳五行》，也讲到了相声必须“招笑”，这使得相声比短篇小说或独幕剧更难写，即使换做是他自己来写相声，“须费很大的力气，还不一定能够写得出来。”

老舍所说的“招笑”，并不是空耍贫嘴没有实质内容的逗笑，而是使人笑了以后有深思、有醒悟。就如同诗里有讽刺诗、戏剧里有讽刺剧、小说里有讽刺小说一样，他认为相声也属于曲艺里的讽刺文学，而讽刺是很难做的。老舍写道，“它必须幽默地去奇袭侧击，使人先笑几声，而后细一咂摸，脸就红起来。”这样的讽刺力量不是耍贫嘴就能够得来的，也不是旧段子里那样的庸俗打趣就能实现的。老舍对自己早年从狄更斯那里学习到的“逗笑”技巧有所反思，他认为狄更斯的“逗笑”欠缺克制，如果少一些“逗笑”，这位作家也许可以更加伟大，至于自己先前运用了许多讽刺笔法的《猫城记》，也是一部糟糕的作品。老舍反复提出，“讽刺必由较比高深的思想得来。”“写讽刺小说除非你是当代第一流作家才能下笔。因为需要最高的智慧和最敏锐的思想。”而他自认欠缺这些才华。

锐利的讽刺一定会招到一些人的不快，但创作者却不应该因为别人不喜欢就不讽刺了。在《谈讽刺》中，老舍说，“有人不喜欢讽刺，特别不喜欢碰到他自己的痒痒肉的讽刺文学。”但是他倒要提醒那些怕碰到“痒痒肉”的人，应当去找找自己有什么问题——是不是只喜欢谀媚、不愿意接受批评，而不是指责作品歪曲事实。老舍说，毕竟夸大是讽刺的必要手段，只有把所有问题集中于一身，才能创作出特点鲜明的人物。  

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