记者｜加琳玮
编辑｜周卓然
在最近《新京报》评选出的2018年人气戏剧人排行榜上，1988年出生的苏广宇得了第一名，超过了导演、舞美设计师等角色。
他是一位戏服设计师。在为《二马》、《老舍赶集》、《猫城记》和《心理罪》等话剧和影视剧设计了服装之后，如今有很多人正在通过“戏剧服装设计师”的身份认识他。
民国的大褂、男扮女装的披肩、戏谑的猫头帽，还有杜邦纸做的马甲、裙子和西装，这些精彩的演出服饰占了他作品图册越来越多的部分。
不过，苏广宇的事业生涯并非从戏剧开始的。8年前他从时装设计师起步时，“新锐”的称号就经常和他并行，而“新锐戏剧人”这个名号是2016年后加上的。
在服装设计师的领域，这不算一条常规道路。2011年，苏广宇在北京成立了Su.GuangYu品牌工作室，之后常和百事可乐、HTC等知名商业品牌合作。但Su.GuangYu的成衣系列在2017年后便停止了更新，经常有人以为他转行做戏服设计了，甚至不做设计师了。
“其实我只是放慢了速度，让自己有充分思考和调整的时间而已，”苏广宇对界面时尚说，“我从不认为自己放弃过独立设计师这个身份，这辈子我可能都只会从事服装相关的行业。”
实操型设计师
用苏广宇的话说，从小他就“认定”了服装设计这一行。
上课开小差时他几乎都在画人体和服饰，平时如果逮着合适的画面就会动笔添两件衣服，有时连家里月饼盒上的嫦娥都不放过。自然而然地，高考后他选择去广州一所大学读服装设计专业。
可只读了一年多，他就辍学了。
当时在他眼里，广州发达的服装业简直就是实践的天堂。和学校里的理论学习相比，遍地繁杂又混乱的批发市场、面料厂、服装公司更吸引他，便索性去了一家意大利商业品牌做设计师助理。
那个时候才19岁的他生怕不被公司录取，还悄悄谎报了自己的年龄。后来，他又转去了一个香港品牌做设计师。
因此，和许多本科、硕士都科班出身的中国独立设计师不同，苏广宇的设计技能几乎完全是从那两年的实操环境中磨炼出来的。
他认为，除了设计实力，能否成为设计师和成长环境也是分不开的。
“我一直觉得，学设计的人一定要足够的资金支持。除了主要的学习之外，平时还要买很多衣服，鞋，昂贵的画册，”他说，“这些花出去的钱、都能在使用体验和视觉审美上得到自己的反馈。在一定程度上辅助积累起自己对品牌、设计以及材质运用的认知。”
所以每当他在别人眼中被冠以“一看就是做设计的”印象，都会进一步加深自己适合做设计师的想法。但那时的他还没有自立门户的打算。
2009年苏广宇从香港品牌裸辞后前往北京寻求发展。
“我当时特别爱看豆瓣，上面说最适合服装创业的三个城市是北京、上海和广州。”他说。但驱使他前往北京的理由不止于此，作为一个籍贯东北、出生在海南，却又辗转多个城市生活过的人，他只愿意把北京当做第二个家。
背后的原因也很有趣。
苏广宇觉得，是从小看了很多的北京电视剧，让他对这个非亲非故的城市培养起了特殊的感情。
“我印象比较深的剧有《我爱我家》、《渴望》、《爱你没商量》之类的，所以一到北京之后，口音、邻居大妈的形象什么的都让我感觉特别熟悉。”而代表着人情味的老胡同也是他最向往的住处，这一切都让他感到舒适和有归属感。
两年后，苏广宇成立了个人品牌工作室Su.GuangYu。其实从他的设计中就能看出，许多常见的设计元素都与北京这座城市的气质相关，他对于传统文化、民俗、旧年代、偏向东方审美和实用性的喜爱非常明显。“我做的服装里有很多东西都跟1970、80年代的电视剧、纪录片有关。认识我的人都知道，我像是一个活在过去的人。”
从他的第一个成衣系列——Su.GuangYu 2012年春夏系列“叶脉”开始，每季新品的主题都围绕着植物花草展开，有马蹄莲、荷叶、盆景、青藤等。
而从剪裁和面料上看，他的设计是走实穿路线的，并不浮夸，是可以日常穿出门且只在细节处蕴含小心机的款式。
实穿性几乎是苏广宇每一季都在强调的品牌特质。例如2013年春夏系列“荷叶”，采用穿着舒适并容易打理的棉涤混纺与纯棉面料，耐碱性强、抗高温性好，也方便洗涤。
而也是从这一季开始，Su.GuangYu的廓形都变得较为宽松，能适应大多数人的身材。和最早两季“叶脉”、“马蹄莲”的收身剪裁相比，完全变了风格。
“我知道做一些夸张的、有设计感的东西会更吸引人的注意力，但我还是想以实穿的衣服为主。”他说。
从2016年开始，Su.GuangYu每年两季的上新速度减少到一年一次。到了2018年，更新戛然而止，停留在了十套成衣的数量上，其中还包括2015年和艺术家卜桦的合作系列。
苏广宇解释说，逐渐增加的成本是工作室发展速率变慢的原因。
Su.GuangYu的定价从800到4000元不等，大部分集中在1000至2000元的价格区间。这样的价格在独立设计师圈子中虽然不算很高，但他仍觉得很难平衡成本和价格。
现在，Su.GuangYu品牌工作室的实体已经不存在了，苏广宇和团队里的几个设计师一起，采用直接和工厂合作的制衣形式。
回想起那几年的独立设计师历程，苏广宇觉得自己的优劣势很明显。他主要是被困在了销售和品牌运营的难处上，反而让很多新人设计师最担心的公关、人脉问题，他都能轻松应对。
“销售和市场的专业人才薪资要求会很高，而且依我的做事风格，希望自己能应对所有工作环节，”苏广宇说，“但我只适合做设计和公关。”
不过，他一直保持着良好的曝光度，这得益于他到北京后的人脉积累。
当初苏广宇并没有一到北京就创立品牌，而是经历了比较迷茫的一段时期。在那段时间里，他以服装设计师的身份参加了很多时尚类活动，认识了一些编辑、造型师、品牌等业内人士。
但是在独立设计师领域，曝光度和服装销量不一定有着正相关的关系，很多情况下反而是割裂的。这是由于独立设计师的产量小、成本高、定价高，注定很难大范围地开拓客群。而他们的设计往往都较为概念化，距离实穿性、日常感风格较远，人们或许会欣赏，但不一定会买单。
如今苏广宇对此深有体会：“现在比较有名的设计师，他的热度可能都是来自宣传、吸引眼球的东西。但很少有人在意他是否真的卖出去，并真的被需要。”
同时，和许多独立设计师一样，他也曾在遵循自己的设计理念和顺应市场喜好之间挣扎过。
在听从市场反应一段时间之后，他觉得做出来的衣服有点讨好之嫌，而自己也不一定喜欢，便觉得迷茫了起来。不过最终他还是选择先放慢步伐，等品牌资金状况稳定下来后，可能会重拾成衣业务。
目前，苏广宇支撑品牌发展的方式是和其他品牌一起合作，或是去做一些服装相关的东西。就是在这个契机，他接触到了做戏剧服装的机会。
伯乐“老舍”
2016年，话剧《二马》找到了苏广宇，想让他来制作这部戏的服装。
《二马》是老舍的长篇小说，讲的是民国时期一对中国父子与一对英国母女之间的爱情故事。而一提到老舍的作品，很多人脑海中都会浮现出长袍马褂的人物形象。
话剧《二马》的制作人阿笨对界面时尚回忆，当时这部戏的导演方旭已经做过几个老舍的戏，所以想在《二马》上做些改变，打破观众对民国人物的刻板印象，而服装就是要作出明显改变的部分。
通常情况下，戏服会交由专业的戏服设计师或戏服制作公司去做，但设计感都不会太强。《二马》制作团队也想在往常合作的戏服制作公司的风格上寻求一些突破，所以就找了苏广宇这个“局外人”来增加一些新鲜的设计想法。
平时就喜欢看话剧的苏广宇很是珍惜这个机会，不过跨界过来的他在一开始还是遇到了难题。
他一贯喜欢做日常、实用风格的衣服。但来到舞台上后，炽热和强烈的灯光把一切细节都模糊了，服装需要像演员们的妆容一样，越夸张越好。
而后来在方旭导演的另一部话剧《老舍赶集》中，苏广宇遇到了更大的挑战。
当时，导演启用了6个男演员来完成剧中20个有男有女的角色。服装既要配合男扮女的游戏感，又要能够清晰地区分任务，同时还要避免观众对男扮女装产生不适感。
为了达到他“漫画式装束”、“有脱离现实主义的幻想感”的要求，苏广宇用杜邦纸作为衣服的面料。这种材料的韧度很高，揉搓后的褶皱感在舞台灯光下能可见细节质感。而衣服上面的口袋、纽扣、缝线等，都是用油画的形式画上去的。总共20套衣服，苏广宇和团队整整画了半个月。
那时有人对纸质面料感到不满，认为太过粗糙，但苏广宇坚信自己的想法。当演员们试穿了这些戏服后，觉得惊喜又新鲜，小心翼翼地生怕把衣服揉碎了。
因此，苏广宇一直认为，很多人觉得戏剧服装没那么复杂，其实是个误解。
喜爱电影的人或许对张叔平、叶锦添、和田惠美等设计师的名字很熟悉。他们在业内通常会被称为美术指导、艺术指导，或是视觉艺术指导。在许多电影奖项的评选中，也会经常给他们留有一席之位。
和制作体量较小的话剧、舞台剧不同，电影、电视剧一般十分强调紧凑、强烈的视觉美学观感，因此会对演员的服装、妆容、布景、道具等众多方面都有所兼顾。不过万变不离其宗的是，成熟的文化性、准确的历史性和对色彩的敏感度都是美术指导和戏服设计师们最看重的部分。
而在话剧服装方面，苏广宇随口就能列出一系列注意事项：“视觉效果怎么样？在不停的巡演当中，会不会变形？是否耐用？演员身体和心理上会不会舒服？怎样突出人物性格？服装还要帮助到表演，因为穿上合适的服装之后演员的状态会变得不一样，让演员觉得自己就是那个角色。”
通常，为了让服装更好地体现角色的性格和心理，戏服设计师还要通读剧本。有时为了了解戏剧的历史背景，设计师还要补充一些历史知识。“看话剧的人，很多是很专业的人，他们很容易就能发现一些问题。”
做戏剧服装，苏广宇是乐在其中的。但他并不打算把个人品牌转型为做戏剧服装的路线，只把这个方向视为品牌的一个附加值。
设计师很难纯碎依靠戏服求生存
事实上，想要纯粹依赖戏剧服装制作生存也几乎是不可能的。
据阿笨介绍，在整个戏剧视觉领域里，相比起舞台美术、舞台装置之类，导演和制作方对服装的重视程度是相对较低的。“一些现代戏的服装甚至是不需要专门设计和制作的，可能就只是请一个类似于设计师的人过来，然后让他帮忙去买一些衣服，把握好整体的服装风格就可以。”他说。
由于服装的重要性较低，加之受制于预算，一般剧组给予服装设计师的酬劳也非常低，和影视服装有量级上的区别。
“很少有人说专门做戏剧服装为生，主业可能还是去做晚会、做影视，然后兼着在剧团做服装，”阿笨说，“因为戏剧确实赚的很少，这是个很实际的问题。”
而且一部戏的人物有限，最多也就20、30套衣服，绝大多数情况下不存在后期续款的问题。当设计师和导演敲定了合作之后，这笔买卖基本上就算结束了。除非后期随着剧本和人物改动，需要重新定制不同的服装，或许设计师还能再在这部戏上获得酬劳。
上海某大型剧院的工作人员Eden还对界面时尚介绍了音乐剧的服装制作规则。
对于剧场来说，一般分为引进剧目和制作剧目。引进的剧目，服装、舞美等都是由国外制作方打包提供。自制的剧目则分为原创和购买版权两种，像中文版《灰姑娘》这种大体量制作的剧目，服装设计可能也会有外方参与。
但具体找本地团队还是外方团队制作服装，仍要根据制作预算和呈现效果进行双重考量。例如Eden所在剧院曾制作过中文版《春之觉醒》，当时是有本地服装设计团队参与设计。
“总之作为制作方，我们会根据体量大小、是否涉及到版权、预算与呈现水准等方面进行衡量，然后选择不同的服装设计操作方式。”Eden说。
除了市场需求量较小之外，戏服设计往往也有“一个萝卜一个坑”的合作模式存在。
“因为创作这件事情本身就是有一些沟通成本和风险性的，所以一般导演如果有合作得比较顺的设计师，就会保持长期合作，不会轻易更换。”阿笨说。
因此，在这种市场环境下，独立设计师如果想转型为戏服设计师，所要面对的生存环境不一定比之前轻松。但阿笨觉得，还是希望看到更多的“圈外设计师”加入到话剧制作中。
“戏剧本来就是一个相对小众的一个艺术门类，如果小的艺术门类又被框在一些小的圈子里，其实对整个这个行业是不好的。只有不断的往外拓展，这个行业更多的活力才能展现出来。”
苏广宇也在关注着更多戏剧、影视类的合作机会，并为回归独立设计师做着准备：“做话剧对做品牌是有帮助的，让我的想象空间变得更大了。”
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