采写 | 林子人

编辑 | 朱洁树

6月22日，大型群展“百物曲”在上海外滩美术馆开幕。本次展览由香港Para Site艺术空间与上海外滩美术馆合作策展，呈现了53位跨界艺术家的作品，其身份包括手艺人、治疗师、教师、研究者、电影制作人、舞蹈编导、活动家及诗人。“百物曲”以“歌剧”作为展览主线，探讨表演和想象在不同时期及语境中的意义。

歌剧起源于16世纪末、17世纪初的意大利并迅速传遍欧洲，19世纪中期至晚期是歌剧的全盛时代，值得注意的是，这同样也是西方通过殖民主义统摄全球，其政治、经济和文化影响力渐至无远弗届的时代。当歌剧成为全球“高雅文化”的代表、这个词汇（opera）也被用来形容所有其他非西方传统的戏曲形式时，它逐渐成为了一个关于全球化复杂性的隐喻，唤起身处后殖民时代的我们对本土经验、意义建构和跨文化交流的重新思考。

在开展前日的媒体见面会上，Para Site艺术空间执行总监兼策展人康喆明（Cosmin Costinas）告诉界面文化（ID：BooksAndFun），他一直对欧洲古典音乐和其他大洲的音乐之间的关系非常感兴趣。其实歌剧本身也反映了殖民扩张背景下西方本我与异域他者之间的权利不对等——从以元朝（中国）为背景的《图兰朵》、以19世纪日本为背景的《蝴蝶夫人》，到为苏伊士运河落成而特别创作的《阿依达》，以异域想象为核心的叙事在歌剧中时常可见，而在这些歌剧实践中，真正属于“异域”的声音被曲解、被消弭。

从这个角度来看，“百物曲”可以说是一曲“后殖民时代本土特性的进击”，它引导我们再度审视文化霸权的机制，指出根植于欧洲中心主义的概念二分法：本我与他者、发达与发展中/不发达、文明与野蛮、先进与落后、西方与东方。“高雅文明”往往将不为其所熟知的地域文化视为令人恐惧的对立面，然而容易被人忽视的是，现代文明与各原始文化和价值系统始终互相渗透，彼此汲取灵感。

即使在当下，本土文化中的原始元素和意义符号依然在由此间的人们默默继承，并形塑他们的生活体验。本次展览中，巴拉圭艺术家蒂西奥·艾斯克巴尔（Ticio Escobar）用相机记录下了1990年代初Arete Guasú节日期间的一场仪式，两位瓜拉尼族人分别装扮成公牛和美洲豹进行决斗，在当地最重要的庆典上，通过这场象征意味浓厚的仪式感念本土瓜拉尼原住民（美洲豹）与西班牙殖民者（公牛是外来物种，也让人立刻联想起西班牙的“斗牛”民俗）之间的斗争。

中国艺术家郭凤仪则在立轴上用一种与传统水墨不同的方式作画。在展出的四件作品中，细细的墨线纠缠着、旋转着，勾勒出目光炯炯、又似龙又似狗的怪物轮廓。经策展人介绍，这一系列作品是艺术家在2003年SARS肆虐期间所作，她将这一可怖的流行病具象化为本身仿佛也有生命的怪物，一如传统中国人将患病视作“病魔缠身”，疾病是人与魔鬼之间的纠缠与搏斗——这种“泛灵论”通常被视作西方启蒙理性主义的对立面，是野蛮和落后的代名词，但我们可以看到，幽灵、怪兽与神圣动物依然在现代文明时时闪现、影影倬倬。

在“百物曲”中，与“歌剧”主题形成最直接关联的作品是法国艺术家克莱蒙·科吉多赫（Clément Cogitore）的《优雅的印第安人》。1723年，伊利诺伊州印第安部落米奇加梅亚族首领受邀前往巴黎，当时，法国作曲家让-菲利普·拉莫从他们表演的部落舞蹈中获得灵感，于1735年创作了芭蕾舞剧《优雅的印第安人》。而今，克莱蒙·科吉多赫选取《优雅的印第安人》中的《野蛮人》片段，用作狂舞派舞者的舞蹈配乐。诞生于21世纪初美国洛杉矶的非裔社区的街舞出现在巴黎歌剧院的舞台上，与历史上美国原住民与法国的首次相遇遥相呼应，并迸发出某种超越历史和空间的冲突。

作为两家机构的合作项目，“百物曲”首先于3月22日在香港Para Site艺术空间展出至6月9日，然后来到上海。在媒体见面会上，有记者问康喆明当展览巡展至上海时是否有什么本土化的尝试。康喆明的回答意味深长：“上海和香港同样都是深入参与艺术对话的大都市，是全新的全球公共领域的一部分，因此我认为没有必要强调对展览进行本土化。我实际上可以说是在挑战这种概念（本土化），因为这其实是一种非常殖民主义的心态。我的意思是，如果展览是在伦敦或纽约，没有人会问这场展览如何和这座城市相关，因为那些城市就是全球其他地方都争相涌入的地方。我们也要保持同样开放的心态，这很重要。很显然，我们需要和来自各个地方的艺术家合作——我希望我们做到了——但无需明确指出哪些艺术和我们直接相关、无需去问我们为什么要关注来自柬埔寨的艺术家。”

这个问答充分体现了在当下我们为什么仍然需要讨论殖民主义及其影响——当殖民主义心态被内化为某种集体无意识，中心-边缘的权力结构亦被原封不动地复制进了我们对自身与周遭世界的理解上，如何克服“二分法”的思维模式、在新情境下审视既有的霸权机制，依旧是我们需要面对的问题。

因此我们确实需要关注“来自柬埔寨的艺术家”，因为联系隐藏在表象之下。此次参展的柬埔寨艺术家克韦·桑南（Khvay Samnang）在创作《精神之道》的过程中与柬埔寨西南部戈公省阿林河谷的少数民族建立了深厚联系，后者强烈抗议柴阿润水电站的开发建设，因为这会迫使这些依靠自然资源生活的少数民族离开，让生活在森林和湄公河里的野生动物也失去生存空间。柴阿润水电站原定由中国国电集团公司负责，是其“走出去”战略的重要举措。事实上，随着中国在全球舞台上影响力渐长，我们也是在以更直接激烈的方式与其他文化/知识体系斗争与对抗，参与强者与弱者身份的重新分配。

苏格兰艺术家尤恩·麦克唐纳（Euan Macdonald）则用影像作品《9000件》提醒人们，中心与边缘、压制与反超的界限在全球化时代正以前所未有的速度流动。麦克唐纳记录了9000件上海乐器厂生产的钢琴零件接受测试的场景。被测试机器不断按下的琴键发出刺耳单调的杂音，与真正演奏形成的高雅音乐给听者带来截然不同的感受。这些钢琴零件正准备出口欧美，并在那里完成最后10%的生产工序，最后按照这些欧美国家的所在地贴上产地标签。从“文革”时期对这一西方乐器的大规模破坏，到今天承担全球80%产能的钢琴生产地，一组颇有讽刺意味的对比随着这些无序的噪音一同流淌出来。正如《棉花帝国》作者、哈佛大学历史教授斯文·贝克特所说：“中国的故事告诉我们，在资本主义的全球史中，事情有时会以惊人的速度、相当意想不到的方式发生变化。它戏剧性地表明，资本主义是一种永久革命的状态。”