记者 | 实习生 汤明明

编辑 | 黄月

英国女作家安吉拉·卡特（Angela Carter, 1940-1992）在死前仔细安排了自己的葬礼，分配给她的朋友、作家萨缪尔·拉什迪的任务是朗读一首题为《一滴露水》的探讨灵魂问题的诗歌。拉什迪在悼文中写道，这一任务令他惊讶，因为“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人”。

卡特一生中以大量的童话、神话传说、民间故事、文学经典为蓝本进行改写与拼贴，以“旧瓶装新酒”的形式重新阐释了文学传统，揭示了父权社会中女性的真实生存状况，并在她的创作中还原“女性声音”，促进女性作家身份的合法化。拉什迪在悼文中也对她做出了一番幽默、亲近而又复杂的评价，在他眼中，安吉拉·卡特“这个作家太富个人色彩。风格太强烈，不可能轻易消融；她既形式主义又夸张离谱，既是寓言家又是社会主义者，既紫又黑”。

卡特就是这样一个特立独行、难以被定义的作家。复旦大学教授马凌说，晚年的卡特会给头发绑上蝴蝶结，用不同的颜色来代表不同的心情，“她从来都是一个不把规矩放在眼里的作家。”

在上海书展期间，卡特短篇小说全集《焚舟纪》的责编周丽华、文学批评家毛尖、复旦大学教授马凌与青年学者、诗人包慧怡一起，作为安吉拉·卡特的粉丝，在一场对谈活动上与读者分享了与卡特有关的个人阅读经验，以及对于卡特书写的意义与影响的认识。

“卡特的故事不是为了重口而重口”

“初读安吉拉·卡特《焚舟纪》，主要的感受是故事中的奇崛想象和文字之美带来的震撼，并未去细想美与奇崛意义何在、背后是什么。时隔多年重读《焚舟纪》，收获了更多。”周丽华提到，当她多年后再读卡特，发现“美与奇崛的背后是女性主义的驱动，奇幻故事的华美羽衣下是女性主义的精绝骨架”。

在她看来，安吉拉·卡特以个人的力量“收藏了文学史”，因为读者可以在她的身上看到莎士比亚、爱伦·坡、博尔赫斯、紫氏部等作家的影子，而卡特并没有简单地模仿这些作家，而是在这些文学巨擘的作品中随意地提取自己需要的元素。

马凌认为，我们可以在卡特的《魔鬼玩具铺》《精怪故事集》《焚舟纪》等作品中看到很多耳熟能详的故事原型，比如灰姑娘、小红帽、睡美人和长发公主等。但是，她说“卡特从来都不会尊重原作者的意图”，而是“任性地加以拼贴和改写”，所以她所有的作品都有“浓郁的卡特风”，它们往往很难被模仿和超越，这也恰恰是卡特的迷人和伟大之处。马凌指出，“一个作家最可贵之处在于他的文字风格，也就是如何写；而不在于他的主题，也就是写什么——主题个个类似，但风格独具是难的。”

在活动现场，一位读者也对卡特以童话重塑解构父权的书写尝试表示了喜爱。她提到，女作家重写文学史的目的与作用之一就是想要扭转被男性歪曲的女性形象，还原女性经验和真实的女性生存境况，而童话是作家进行改写的重要文本，因为童话往往会将自己暗藏的价值观在潜移默化中传递给读者，限制读者（尤其是女性）的想象，通过影响他们的思维方式完成自己的“非暴力统治规训”。但这位读者也对卡特改写中大量的变形表示了质疑，——同样是童话改写，安妮·塞克斯顿在诗歌集《变形》中就对《格林童话》进行了改写并展现了女性社会化的过程，虽然塞克斯顿并没有给出具体的解决途径，但我们仍旧可以看到一条清晰的女性主义线索，但这在卡特的作品中很难找到。所以，这些充斥着大量血腥、暴力夸张的变形是否会容易掉进猎奇的陷阱，消解原有的反抗意味呢？

“卡特的故事不是为了重口而重口，”周丽华回应认为，卡特之所以想要采取夸张和变形的方式，是为了让读者与之拉开一定的距离，以一种审视的角度观看“肉眼可见的日常世界”，卡特笔下种种奇谲的意象是为了给人们展现“过去和现在时代存在于人类文化体制中的暴力症结显影为一个魑魅魍魉，怪影幢幢的世界”。她也提醒读者，也许卡特想要告诉读者的是，我们所处的社会中种种既定的规则，其实比她故事中的意象还要荒谬。

“两边不讨好”的面具制造者

安吉拉·卡特之所以喜欢将各种意象加以扭曲和变形、营造鬼魅气氛，这也和她个人对创作的看法以及文学渊源有关。包慧怡说：“卡特认为自己写的是‘故事’，而非‘小说’。她不屑于十九世纪以来的现实主义写作，认为这是一种低劣的摹仿，而高等的摹仿，是你承认虚构写作和现实是两种不同的现实的时候，才有可能借助虚构的故事，接近别种真实。”

针对这一点，卡特在《烟火》的后记中也做出过说明：“就形式而言，故事跟短篇小说不同之处在于，故事并不假装模仿人生。故事不像短篇小说记录日常经验，而是以日常经验背后地底衍生的意象组成系统，籍以诠释日常经验，因此故事不会让读者误以为自己了解日常经验。”与此同时，卡特深受爱伦·坡和霍夫曼的影响，在她看来，这些哥特故事中残忍、奇异、怖惧、幻奇的叙事可以直接处理“潜意识的意向”，她曾经评论说，“爱伦·坡书写遵循的哥特传统堂而皇之忽视了我们各种体制的价值系统，完全只处理世俗。其中的重大主题是乱伦和吃人。人物和事件夸张得超越了现实，变成象征、概念、激情。故事的风格倾向于华丽而不自然——因此违背人类向来希冀相信字词为真的欲望。故事中唯一的幽默是黑色幽默。它只有一个道德功能——使人不安。”

卡特本人的黑色幽默在故事中比比皆是——《丽兹的老虎》中一排排破旧的房屋会发出尖叫；《一份日本的纪念》中的月亮会呈现出“愤怒的紫色”，而天空仿佛是“眼睛的淤血”；《染血之室》中的女孩觉得自己丈夫的脑袋仿佛脱离了床单，“像一个丑陋的嘉年华人头”；而在《紫女士之爱》中，复活的木偶紫女士咬住了教授的喉咙并吸干了他的血，让他“连叫喊一声都来不及”。

在包慧怡看来，卡特想要通过故事制造不安的想法和王尔德的《面具的真理》有着异曲同工之处。“人类真的喜欢真相并且有能力述说真相吗？不会，只有给他们一张泄密的面具，他才会告诉你真相。”包慧怡表示，“我觉得这特别像卡特在做的一件事，她一生都在制作看似和现实没有任何关系的面具，但如果你能认真地去阅读，也许会发现和接触到一些不可言说的事实。”因此，卡特在这一重意义上是一个不断制造泄密的面具、带领大家走向真实的人。

此外，包慧怡还提到，卡特虽一生致力于童话重塑工程，将过度解读的童话重新赋予血肉，但她却两边都不讨好——男性认为她是女性主义，女性却觉得卡特在物化女性。“ 但其实对她本人来说，这些都不重要且很无聊，只有写出好的故事才是她最关心的。”包慧怡举例说，“比如卡特解构诗歌中的‘黑夫人传统’，莎士比亚和波德莱尔都塑造过‘黑夫人—缪斯’的形象，而卡特在写作中运用辛辣的讽刺，提出把‘缪斯’身份还回去，女性通过写作和创作把‘声音’掌握在自己手里。”

“卡特故事里的很多梗在历史上都可以考据到，但她运用在写作中无比聪明又天衣无缝，她是一位‘十步以内可以把故事说的很漂亮’的小说家。”包慧怡如此评价道。

“一个野生情欲的宣扬者”

在毛尖眼中，卡特是一个“反常规反套路的作家”，“她永远在打破我们俗成的概念。”卡特试图通过她的小说颠覆人们对语言的认知，“将人们通常认为的形象与形容词断开。”

一系列往往象征着爱情、纯洁、美丽的事物在她的童话中扭曲变形，并通过这种诡异恐怖的描写达到颠覆父权的作用。在《染血之室》中，原本代表着爱情与幸福的项链“环绕着少女的喉头”，“犹如鲜血夺目”；在《紫女士之爱》中，月亮不再皎洁纯净，而是发出“微弱脏污的光芒”。毛尖还指出，卡特改写了人们心目中关于“母亲的鸡汤形象”，人们总是将母亲与温柔、善良、柔弱联系起来，但是卡特故事里的母亲也可以是粗粝有力的——在《染血之室》里，母亲甚至代替了“骑士”与“王子”，解救“受困的女儿”。

但是卡特并没有将“女性主义”作为一种绝对前提肢解了故事原有的丰富性和复杂性，她对父权的解构并非是通过单纯控诉完成的。卡特虽然拆解了男性中心叙事针对女性简单的二分法，但也无意愿去塑造一个“完美的女性主义者”形象。她想要做的是要还原一个活生生的人，展现女性作为人类复杂的情感——这种情感并非纯净无暇，恰恰相反，很多时候这种情感还包含了贪婪和罪恶。

在卡特的故事中，复活了的木偶直奔妓院，以小红帽为原型的少女主动和狼人交合，女儿和哥哥甚至父亲乱伦。毛尖并没有否定这种“与日常生活中的道德相违背”的叙事，她觉得卡特是一个“重新打开了伦理”的人。不仅如此，恰恰是这种罪感“有效地恢复了我们最直接最凶暴的一些身体感受”，毛尖将卡特总结为“一个野生情欲的宣扬者”。

在激荡狂野之外，毛尖认为卡特也有“寂静迷人的时刻”。就像是《一份日本的纪念》中那个静静地和恋人一起看烟花的女人，这个女人不再是那个复活了木偶、打开储藏了丈夫秘密的地下室、在亡母的坟前哭诉命运的女人，她只是和恋人并排站在一起看着烟火把“河水倒映地更加缤纷缭乱”（像所有恋人都会做的那样），而她觉得“在一个全心全意追求表象的城市，不管我们如何努力想占有对方身为他者的本质，都会无可避免地陷入失败”。

“这么多年，我们读到的很多小说，都在讲述爱情的纯洁、美好、非功利，卡特则把所有的这些都裁开内页，告诉你，如果爱情不让你感受到一点邪恶的话，就不是爱情。”毛尖将自己的阅读经验和视角融入其中，“卡特试图通过她的故事让我们明白，我们的性欲和情欲都是罪，也都不是罪。她的意思就是，罪是爱情的感受和要素，有罪才能更激烈地体验生命的汪洋。”

所以，她并不喜欢仅仅用“女性主义”去命名安吉拉·卡特，“我觉得她大于所有命名，甚至可以说越过了我们这个时代所有形容词。她会让你重新认识自己的人生，让你觉得即使有瑕疵、不道德，依然是健全的人生。”毛尖说到。