2019年7月2日，新一届欧洲议会在斯特拉斯堡开幕。现场，一组萨克斯四重奏和一位歌剧演唱家共同表演了欧盟盟歌，29位英国脱欧党议员当即起立背对议会。他们的抗议在议会内引起了不和谐的声音，时任欧洲议会主席的安东尼奥·塔亚尼表示，这是“尊重的问题”，欧洲议会工党议员领导人理查德·科比特形容这是一种“可悲的”姿态。陷入讨论的这一首欧盟盟歌曲调是《欢乐颂》，节选自贝多芬的《第九交响曲》。

不论是生前还是身后，贝多芬的作品一直具有强烈的政治意义。比如说，他受委托创作的两部早期作品将奥地利皇帝当作人民的救世主来赞颂（《约瑟夫二世葬礼康塔塔》和后来的《李奥波德二世加冕大典康塔塔》）。他的《第三交响曲》，即《“英雄”交响曲》，最初是打算献给拿破仑的，但是他后来又决定收回这一献赠——这个说法被后人不断添上传奇色彩大加讲述。《第五交响曲》起始的几个音符与英文字母“V”的摩尔斯电码相对应——短、短、短、长，因此也成为了二战期间同盟国胜利的象征。

这些政治暗喻的意义并没有被忽视。2012年，尼古拉斯·马修出版了一本名为《政治贝多芬》（Political Beethoven）的传记，这本书也极大地鼓舞了约翰·克拉布对贝多芬进行新的研究——《贝多芬：无情的革命者》（Beethoven: The Relentless Revolutionary）。在书中，他认为贝多芬“复杂的伟大”很大程度上是因为他参与到了当时的政治动荡当中，拿破仑启发了他的革命精神，他也由此开始，创作出了伟大的革命音乐。

路德维希·凡·贝多芬出生于1770年，他的父亲是一位音乐家，也是他的老师。贝多芬7岁时就举办了他人生中的第一场公演，1792年，他搬到维也纳，跟随约瑟夫·海顿学习。在当时，海顿与莫扎特（1791年已去世，享年35岁）共同塑造了维也纳音乐的时代精神。三年内，法国军队占领了莱茵河左岸，贝多芬也因此无法回到他的家乡波恩。尽管他留在了维也纳，克拉布写道，他却觉得自己“与身边的人极为不同”。维也纳当时正处于哈布斯堡王朝的统治之下，而贝多芬却沉浸在拿破仑的自由思想之中。

他一生中的大部分时间都在经历政治动荡。1789年，贝多芬18岁，法国大革命爆发；1792年，从波恩到维也纳的途中，他的马车又被黑森军队拦了下来，这些黑森士兵正打算从法国人手中夺回自己的领土。于是，他开始坚定地拥护共和，在他的信件和谈话当中，他也经常提及自由的重要性。在他的一生所经历的岁月当中，歌德、谢林等思想家已经撼动了启蒙哲学的理性主义，到了1827年贝多芬去世的时候，欧洲已经变得完全不同了。

虽然说贝多芬积极参与政治这一点是毋庸置疑的，但除了献赠和委托创作的作品，他自己的作品是否直接表达了他的政治主张？这个问题十分棘手。音乐作品不完全依靠听众的解读，能够具有其内在涵义，或者进行具体的表达，这个观点本身就是有争议的。而贝多芬的音乐则更成问题，因为作曲家本人被赋予了太多的属性。他的作品影响太过深远，所以音乐研究中有这样的一种倾向——将任何一项能证明某一理论的特点都投射到贝多芬自己身上，就好比文学批评领域中的莎士比亚。

贝多芬身上被投射最多的属性就是失聪，他从世纪之交开始逐渐失去听力，并且在他的余生之中情况变得越来越严重。不过，也有过一些更具批判性的理论。比如说，女性主义音乐理论家苏珊·麦克拉蕊在1991年的著作《阴性终止》（Feminine Endings）中写道：“贝多芬第九交响曲第一乐章中的再现是音乐史上最恐怖、最暴力的乐段之一……自启蒙运动以来构成父权文化的矛盾对立在音乐领域有过多次表达，《第九交响曲》可能是其中最强烈的一次。”她早先提到这一观点时还写道过，第九交响曲第一乐章的能量“就像是一个无法获释的强奸犯，终于爆发出了想要杀人的狂怒”。

贝多芬的一生标志着一个时代的开始：人们开始认可音乐的表现力（康德之前曾把没有文字的音乐比作墙纸）。音乐会变得更长、更严肃，乐评也更加注重表达情感。演出时，观众不再只顾着窃窃私语或精心打扮，而是真正用心去聆听音乐。1813年，德国作家、批评家ETA·霍夫曼写下了这样的评论，贝多芬的音乐“将我们领进了一个巨大无比的王国。白炽灯的光束穿过了王国的黑夜，我们看到了庞大的阴影”。

重要的是，这些都体现在听众的自主反应之中。他写道：

“那些阴影摧毁了我们——然而，却没有摧毁无限渴望的痛苦，每一种快乐……旋律中的狂喜与欢乐都在这无限的渴望之上诞生，然后消亡。只有凭借着这种痛苦……我们才能像那些沟通着此生与来世的信徒一样，在人生的折磨中存活下来！”

那些无尽的、类神的属性也经常被投射在贝多芬身上，从他在世时就开始了。但是想要找到更多的途径来解释贝多芬的伟大却并非易事。《新政治家》杂志在1954年发表了一篇题为《为什么是毕加索？》（Why Picasso?）的文章，约翰·伯格在文中发问，当时在勒菲弗画廊举办的毕加索作品展并没有展出任何重要的作品，但为什么却是“如此令人难忘”？“答案很简单，”他写道，“就是：因为毕加索是一位伟大的艺术家……但是像这样回答是在回避问题。”贝多芬也是如此：他的个人属性是他之所以伟大的原因，然而，他的伟大也是我们珍视他个人属性的原因。

克拉布从一开始就表明，自己不是音乐理论家，而是“文化历史学家”。他希望外行人也能读懂这本书，而他也确实做到了：书中几乎没有涉及什么音乐理论，除了偶尔提到过几次调性（降E大调是贝多芬的标志性调号；C大调象征着胜利）。但如果没有音乐分析，关于政治影响力的争论就变成了相关关系，而不是因果关系：要相信他的音乐带有政治色彩，我们当然就需要知道到底这些政治性的内容具体体现在何处，又是从何而来。

克拉布确实也利用过一些贝多芬的作品来说明他的论点。他指出，《马赛曲》中的“呼号”（前进！前进！），也就是法国大革命的战斗口号，在《“英雄”交响曲》的起始和弦中得到了呼应。《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”协奏曲）蕴含着一种“军事能量”。《费德里奥序曲》中的小号段落呼应了亨德尔《弥赛亚》中的乐段，这一段的唱词是“小号将会响起……我们都将被改变”。贝九的第四乐章非常有名，精选了席勒的《欢乐颂》段落置于其中，原作发表于1785年，是德国共和党人的饮酒歌。

贝多芬大致的政治思想在音乐中得到了共鸣。这本书还试图证明贝多芬是一位音乐革命家，贝多芬的音乐哲学一生中有过多次转变，因此这个观点并没有什么争议。在贝多芬以前基本上没有什么音乐经典，到了19世纪，音乐会上演奏已故作曲家的作品数量急剧增加。他的交响乐作品与以往的作品截然不同，也让后来的交响乐望尘莫及。事实上，贝多芬效应本身就带有政治色彩：他的作品成了日耳曼音乐荣光的象征，为理查德·瓦格纳等德国民族主义作曲家提供了素材。克拉布提醒我们，这并非偶然：贝多芬渴望创作伟大的德国音乐，其根源在于他对自由国家的信仰。

然而，克拉布还是专注于背景和历史细节。这本书越偏离贝多芬的音乐，就越无法体现他的天赋。书中一个核心论点是：贝多芬和拿破仑的关系是理解他的关键。1804年，拿破仑称帝，贝多芬对他的钦佩立刻变为了愤恨——拿破仑的举动是一种反共和的背叛行为。《“英雄”交响曲》（1802-1804）最初是献给拿破仑的，但贝多芬将其收回，以表示对当时的赞助人约瑟夫·洛伯科维茨亲王的支持。后来他又一次将这首曲子献给了“波拿巴”，随后又再次收回，据说贝多芬是因为发现了拿破仑的狂妄自大而勃然大怒。

维也纳的紧张生活也至关重要。这座城市音乐发展繁荣，但政治氛围却十分压抑，贝多芬内心怀揣着对共和体制的无限热情，也因此生活得极为沮丧。尽管人们时常会猜测这种环境激发了贝多芬的天赋，但如果不进行音乐分析，就无法解释观点在作品中的实际表现。对于肖斯塔科维奇这样的作曲家来说，政治的影响更为直接：他的作曲风格直接受到政治的限制和指导，苏联领导人认可什么他就得照着写。

克拉布所著的传记详尽地描述了贝多芬的灵感、合作者以及他所生活的动荡不安的时代。这本书将他的作品与政治事件联系起来，并且旁征博引地证明了这些事件对他产生的影响。但这些都无法解释他的天赋。他的作品规模如此之大，大到令人望而生畏——这种“复杂的伟大”无论是从失聪的角度还是从政治观点的角度来看都是有意义的。但这样做会导致我们自己的失聪：我们是在看人，而不是在听音乐。

本文作者Emily Bootle系《新政治家》的助理编辑。

（翻译：都述文）