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从teamLab上海新馆开幕谈起:我们该如何理解“网红展”?

如果我们认可参观艺术展是一种文化资本的积累手段,那么纯粹的“网红展”几乎注定了会遇到瓶颈。

记者 | 林子人

编辑 | 朱洁树

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11月5日,EPSON teamLab无界美术馆(teamLab Borderless Shanghai)在上海黄浦滨江正式开馆。自9月11日全网售票开始,预热了近两个月后,这座以数字艺术为主打的美术馆终于揭开了它并不神秘的面纱——毕竟,teamLab此前已经在北上广深相继举办过展览,也有不少中国游客在国外打卡过teamLab的展览,更重要的是,它沉浸式的数字艺术世界,令几乎每一个参观者都会忍不住举起手机(相机),将这份色彩斑斓,连同变得流光溢彩的自己,一起捕获入镜头,并在各类社交平台晒出来。teamLab展览中标志性的潺潺流水、花鸟虫鱼、灯光森林早已成为社交网络的一道风景。teamLab的展览曾被《纽约时报》称为“科技化的梦幻仙境”,被设计网站Designboom连续两年评为“全球十大必看展览”,其影响力可见一斑。

跨学科艺术团体teamLab创立于2001年,由600多位艺术家、程序员、工程师、CG动画史、数学家和建筑师等各领域专家构成。在积累了全球巡展的经验和人气之后,2018年6月,“teamLab Borderless”美术馆在东京台场开幕,它是全球首家完全由数字艺术构成的美术馆。开馆一年以来,teamLab Borderless东京馆接待了来自160多个国家和地区的约230万名访客,作为单一艺术家美术馆,这一数字超过了荷兰阿姆斯特丹的梵高美术馆(约216万人次),创造了全球最高单年度参观人数记录。teamLab Borderless Shanghai是teamLab开设的全球第二家美术馆,它虽然面积比东京馆稍小,但延续了东京馆的格局,并展出比东京馆版本大1.5倍的作品《灯之森林》,以及大型光群体互动装置《光群落》等数件首次公开的作品。据工作人员介绍,在上海馆参观的访客与馆内装置的互动甚至会传导到东京馆,触发千里之外的作品变化。

teamLab《灯之森林》

“teamLab Borderless”或许也可以说是全球首座以拍照和社交媒体分享为观众体验核心的美术馆。在网络上检索teamLab展览攻略,你会发现很少有其他展览的相关介绍像这样将重点放在指导观众如何穿着,以便拍出更美的照片——比如说在一篇介绍teamLab Borderless东京馆的文章中,作者将之称为“东京最适合发Instagram的地点”,给观众的十条注意事项的第一条是“穿白色或浅色的衣服”,最后一条是“别忘了带相机”,因为“美术馆中的所有作品都求关注求拍摄,它们有变幻的灯光和彩虹般的色彩,是Instagram重度用户的完美取景地”。小红书的数据显示,该平台用户已发布了4500多篇全球各地teamLab展览的看展笔记,笔记曝光量近9000万,产生30万次收藏。

大型装置、夺人眼球的奇景、霸屏社交媒体、以拍照分享作为观众体验的核心……teamLab似乎具备“网红展”的所有要素。近年来,一些艺术展的“网红化”引起了许多注意,策展人越来越喜欢策划一些吸引爱自拍的千禧一代观众、并因此在网络上得到病毒式传播的展览。这一趋势激起了毁誉参半的讨论,部分观察者认为这有助于吸引年轻人走进博物馆、借助免费营销扩大展览收入,另一部分人则认为通过社交网络的高赞照片来欣赏艺术只是一种观众的自恋,并不能促进公众对艺术的鉴赏能力。

我们应该如何理解“网红展”呢?它是艺术商业化的堕落之举还是当代艺术发展至今的某种自然结果?观众通过自拍,在艺术展中获得了什么,又给观展赋予了怎样的新意义?更重要的是,在一场艺术展面前,观众真的就只满足于拍照吗?

前社交网络时代的艺术展览:从神圣的殿堂到文化消费空间

极度商业化是我们对“网红展”的印象,但某种程度上来说,这也是当代艺术发展至今的一个结果。

在《当代艺术》一书中,伦敦考陶尔德艺术学院艺术史高级讲师朱利安·斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)梳理了当代艺术从二战到20世纪末的发展历程。以冷战结束为界,20世纪下半叶的当代艺术经历了两个阶段。

二战结束后,艺术世界在东西方分裂的冷战基础之上重建,以苏联为首的东方艺术和以美国为首的西方艺术根据各自的政治阵营代表的意识形态进行创作和表达,前者赞美人类(特别是社会主义的人的成就),后者则反其道而行之,暴露人性的弱点、局限和残忍。

到了1980年代末,随着苏联解体和资本主义世界全面拥抱新自由主义,东西方艺术的对抗迅速消弭,这一经济秩序也不可避免地以或显性(政府削减公立艺术机构的资金)或隐性(全球化许诺的文化融合和对“适者生存”的强调)的方式深刻影响着整个艺术世界的运作。“如果说新自由主义在经济上的表现是愈发明显的不平等,在政治上的表现是解除管制和私有化,那么它在文化上的表现无疑就是毫无节制的消费主义。”

斯塔拉布拉斯指出,1990年代的当代艺术呈现出以下几个特征。首先是艺术与大众文化的竞争与合谋:“由于大众文化——通过更大的高清电视和宽大的电影屏幕,通过购物中心和主题公园中封闭的、精心设计的景象——已经变得越来越灿烂夺目、引人入胜,艺术不得不奋起抗争。”艺术一方面吸收大众文化的魅力来提高自己的竞争力——全新的或翻新的艺术馆/博物馆在全球范围内涌现,它们的活动越来越商业化,采用了企业化运作的理念,将艺术馆/博物馆打造成可供消费的文化空间——另一方面以颠覆大众文化准则的方式来展开竞争,例如推出与影视作品的叙事逻辑截然不同的影像艺术。

草间弥生《无限镜屋:阳具原野》,1965年

第二个特征是装置艺术的兴起。装置艺术其实并不是1990年代的新发明,而是起源于1960年代中期,当时一批当代艺术家重新发现了艺术品展出场所的重要性,开始创作特定场域(site-specific)的艺术作品,其中有很多就是最早的装置艺术。举例来说,虽然草间弥生的《无限境屋》如今是全球热度最高的网红装置作品之一,但它其实最早诞生于1965年,远远早于社交网络时代。

斯塔拉布拉斯认为,装置艺术的流行是因为它有两大优势,一是它增强了艺术与大众文化的竞争力,让观众意识到参加艺术展或许比看电影、听音乐会或购物更有意思;二是它确保了观众亲临艺术现场的重要性,即只有在某个特定场所,人们才能看到某件独特的作品。这对艺术世界非常重要,尤其是当越来越多城市开始举办双年展等国际艺术活动,参与全球竞争的时候——装置艺术把此类艺术集会变成了奇观,增加了它们对观众的吸引力,而参加此类艺术集会亦成为观众证明社会地位的另一种方式。装置艺术大行其道的另一个间接影响是艺术家越来越不可能进行独立自主的创作以及博物馆的日益商业化:装置艺术(特别是大型装置艺术)成本昂贵且技术复杂,通常需要依靠私人赞助或公共资金,这打破了艺术家和博物馆的独立性。

第三个特征是艺术与时尚的关系日益密切。阿多诺对文化工业物质性的批评——即艺术与消费品同兴共荣、艺术品从精神领域退化成只具有使用价值的器物——开始成为现实,艺术界与时尚界开始互惠互利:时尚品牌赞助艺术展,艺术家与时尚品牌展开合作,时尚在艺术的加持下提升了文化品味和审美合法性,艺术则获得了时尚赋予的活力和时髦。

《当代艺术》
【英】朱利安·斯塔拉布拉斯 著 王端廷 译
外语教学与研究出版社 2010年11月

于是我们看到,艺术画廊和博物馆的性质被商业实践改变了。它们不再是安静肃穆,甚至有些神圣的艺术殿堂,而是以提升观众体验为第一要务的文化消费空间。冥冥之中,培育“网红展”的土壤在逐渐形成。值得注意的是,teamLab在成立后的十年间一直默默无闻,在日本艺术家村上隆的建议下,teamLab开始往公共艺术展览的方向发展,并于2011年在村上隆位于台北的Kaikai Kiki画廊举办了第一场艺术展并大获成功后,才开始在全球获得广泛关注。

村上隆本人则是业内公认的直面商业且取得巨大成功的艺术家。美国文化社会学家萨拉·桑顿(Sarah Thornton)援引《国际艺术论坛》杂志高级编辑斯科特·罗斯科普夫的评论指出,村上隆的作品之所以在伟大中带着一丝危险,是因为“他的作品不做作”,“他很精明,谨慎地把握住了艺术和商业文化产业之间的关系”。

越来越没有“智识负担”的观众:特展、体验经济和互动分享

“拍拍拍”,是我们对“网红展”的基本印象,但这其实是美术馆/博物馆性质改变后对观众的要求也出现改变的结果。

我们为什么想看艺术展?在法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)看来,这是受过较好教育的知识分子积累文化资本的最便宜手段。“看展、看戏、看艺术电影这些实践,都在某种程度上服从于以最低的经济费用求得最大的’文化收益’。”布尔迪厄指出,由于缺乏实际占有作品的经济资本,他们通过作品的稀缺性和展现对作品内涵的独特理解来进行精神性占有,从中获得阶级区隔的满足感。艺术博物馆的公共性决定了观展这一行为本身并不具备特殊意义,意义源自观众出于自身的知识储备和阅历经验与艺术品产生的某种共鸣,是知识的稀缺性和观展的严肃性让观看艺术展成为文化资本的体现。

因此,参观画廊或博物馆曾经是一项肃穆、礼仪化,甚至有些艰巨的事业。要能够乐在其中,观众不仅要熟悉艺术术语,还要具备艺术史和当代艺术的知识。布尔迪厄在一项1960年代针对欧洲观众的调查中发现,人们是否参加艺术活动很大程度上取决于所受的教育——受教育程度越高的人越有可能光顾画廊和博物馆,他们在那里更惬意,停留时间更长,而且更善于谈论他们看到的作品。

《区分:判断力的社会批判》
【法】皮埃尔·布尔迪厄 著 刘晖 译
商务印书馆 2015年10月

时移世易,当下的艺术已不再像以往那么高冷和阳春白雪,而是一件似乎人人都可以参与的事。为什么艺术越来越热?萨拉·桑顿在《艺术世界中的七天》中给出如下答案:

第一,人们受教育的程度越来越高。随着文化水平的提升,人们开始关注具有更多文化内涵的事物。艺术可以激发想象力,可以活跃人们的思维、陶冶人们的情操。由于文化领域中的部分产业江河日下、风光不再,相当多的人把目光转向其他地方,期望得到出乎意料的收获。

第二,尽管受教育水平越来越高,但人们的阅读量却越来越低。电视节目和网络视频充斥着整个文化领域。尽管有些人悲观地将它们称为“次级口头表达形态”,但其他人还是热衷于“视觉文化”的说法。因为他们看到的东西不仅在感性上,而且在理性上都使自己得到了愉悦。

第三,随着全球化的发展,艺术跨越了国界,成了全球通用的语言。将世界紧密地连接在一起。艺术品越来越热的另一个原因是昂贵……舆论将艺术定位为奢侈品,相应地抬高了某件艺术品拥有者的社会地位。

《艺术世界中的七天》
【美】萨拉·桑顿 著 何云朝 译
上海三联书店 2019年9月


在中国,我们同样能看到艺术越来越热的趋势,上海蓬勃发展的特展产业就是一个证据。所谓“特展”,指的是以特定的主题组织内容,针对专业观众或有兴趣的爱好者,以门票、衍生品和社会赞助等为主要运营模式,在特定时间段内举办的展览。《特展时代2.0》一书指出,特展产业的壮大与社会整体经济与文化发展程度提高带来“体验经济”有关,“随着后工业化社会的逐步到来,在大量消费品的质量、价格、技术和功能趋同的背景下,人们的消费重点从‘物有所值’到‘价廉物美’,从‘超值服务’再到‘个性体验’。”

《特展时代2.0》于2014年在上海进行的调研发现,20-30岁的年轻人是特展观众的主要人群,这个年龄段涵盖的是高校学生、职场新人,“他们已经或正在形成自己的社交习惯、审美偏好和行为模式等,对世界有更强烈的好奇心,有较强的社交需求。”这一发现也符合布尔迪厄的观察,即教育程度较高但又通常不具备足够多经济资本的人(通常也是年轻人)更有可能是画廊和博物馆的常客。

上述调研还发现,对于大部分观众来说,他们最喜欢的是“大师级的著名艺术家的展览”,其次,无论是内容还是形式上,“新奇”的展览也是非常有吸引力的,尤其是对年轻人来说,另外互动性强也是吸引观众观展的重要理由。值得特别注意的是,许多观众还提出,如果展览中有一些主题场景可供拍照留念,将在很大程度上提升他们的体验。

曾经登陆上海的“凡·高艺术沉浸式体验”

这些因素促成了当年上海当代艺术馆“草间弥生——我的一个梦”特展的爆红。在105天的展期中,该展吸引了超过33万人次的观众,超出了主办方预期的两到三倍。草间弥生是当代最受欢迎的艺术家之一,她的作品有超高视觉辨识度,颜色鲜明、比例夸张的波点、南瓜或花卉图案是其作品的标志性形象,而她的不少装置作品则具有互动趣味性,另外最重要的一点是,她的作品视觉冲击力强,很适合拍照。《特展时代2.0》指出,整个展览中,最受观众关注的是那些体验性、互动性较强的作品,比如可以进去贴点点的《洁净之屋》和可以进入参观的《无限镜屋——灵魂波光》。与装置作品互动,拍照,然后在社交网络上分享,甚至成为一些观众来看展的主要原因。而社交网络上分享的现场照片导致展览的传播效果呈几何级增长,也让展览票房一路走高。

《特展时代2.0:上海特展产业研究2014-2015》
贾布 编著
同济大学出版社 2015年8月

虽然2014年可能还没有“网红展”的说法,但构成“网红展”的基本要素已经形成了。其中最关键的,是互动(拍照)分享改变了观众参观艺术展的模式,在某种程度上也减轻了他们的智识负担——当你仅仅用和艺术品“同框”就能体现你拥有在某时某地进入某个特定场所与艺术真迹近距离接触的闲暇和余裕时,你如何理解艺术品、是否知晓艺术家的创作背景,又有什么重要的呢?观众观展范式的转变与社交网络的爆发式发展息息相关。全球主流的社交媒体都在2010年左右出现:Facebook于2006年向公众开放,微博于2009年上线,Instagram于2010年上线,微信于2011年上线。社交网络让图片分享越来越便捷,参观艺术展——或者更确切地说是与别人讨论自己参观过的艺术展——也由此变成了一个高度视觉化的行为。

五年后的今天,在展览开幕前主动通过社交网络进行口碑传播已经成为很多展览的标准动作。10月20日,teamLab Borderless上海馆与小红书联合举办了“teamLab无界上海小红书日”,邀请200余位小红书用户、KOL提前观展。当天傍晚,#周末看展#这个话题就冲上了这个以图片分享为主的社交平台的热搜词第三位。随着社交网络时代的到来,“网红展”终于应运而生。

teamLab是“网红展”吗:我们该如何定义“网红展”?

按照刊登于《三联生活周刊》2018年第43期的文章《到底该如何定义“网红展”?》给出的定义,所谓“网红展”,指的是那些没有“令人仰慕的高贵传统艺术”,也没有“令人匪夷所思的当代艺术作品”,而是通过超现实的场景罗列来为观众“造梦”,吸引观众拍照的展览。

文章指出,第一波“网红展”诞生于美国(在美国更多被称为“快闪展”),其背景源自年轻人开始为自己的文化观念做记录。2016年在纽约开幕的冰淇淋博物馆是这一潮流的开创者,展览内没有任何文字介绍,只有大量可供自拍的大型甜品装置,如彩虹糖泳池、巨型棒冰等。在短短一年的时间里,这一最初在艺术圈内人士看起来颇为猎奇的展览成为了Instagram上的轰动现象,巡展所到之处门票迅速售罄。之后,蛋屋(The Egg House)、茶坊(Room for Tea)、29间屋(29Rooms)等一系列展览更是如雨后春笋般冒出来。

风靡美国的冰淇淋博物馆

“参观‘网红展’的观众不需做任何功课,这种轻松感或许让人感受到《娱乐至死》中‘赫胥黎’式的文化滑稽戏……那些巨大的装置、反复使用的霓虹灯、镜面,甚至投影、VR,似乎也在固化着年轻人的套路式思维,使这种刚刚兴起的亚文化展坠入到一种‘奥威尔式’的体验里。”文章写道。

这种意义下的“网红展”可以说是当代艺术收割社交网络红利后乘势出现的某种更廉价、更肤浅的版本。同样是“网红”级的展览,草间弥生的《无限镜屋》、詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)或《雨屋》原本有着更加严肃的创作理念,却也因为社交网络的病毒式传播而被赋予了新的意义——自拍者的身份认同和视觉社交。然而,更多的“网红展”似乎仅仅只是利用了观众对这种新意义的追求,却缺乏切实的观念支撑。图像和符号被任意挪用,其背后的意义却越来越稀薄……

詹姆斯·特瑞尔的作品

那么,teamLab是“网红展”吗?在接受界面文化采访的四位观众中,两位观众给出了“是”的答案,Amber认为,teamLab的科技性是亮点,但形式大于内容,以至于都不觉得自己去看了一场正经的艺术展,“数字艺术是我认为当代艺术中比较有时代特色的艺术形式。好的数字艺术展中,艺术家对现实的回应不亚于其他形式,这是我认为‘严肃’的艺术展的路线,即艺术作品对时代的回应、思考或挑战,而不是美则美矣的炫技。”

与此同时,也有两位参观过teamLab Borderless东京馆的观众给出了相反的答案。Lena特别欣赏展览中反映的日本传统观念“一期一会”,认为这个理念在技术的衬托下更加引人深思,“设计师努力将大自然的神奇之物‘光’在短短的时间中铺陈在观众的眼前,让人们看到上亿年来的神奇。这是一瞬间和永恒的本质差异。这里的‘一瞬’记录的是自然的永恒,而网红只是一瞬即逝,没有明年的再会。”她认为,teamLab的互动设计非常精妙,是“一种被需要的互动”而不是强制性的互动,“比如当你本能地想去触摸一团花,触手相及之际,花朵瞬间在手底散作一缕烟。惊喜之余,你更多地想去尝试每一次与美物的交汇,虽然知道终究是一场空。”

胡潇同样认为teamLab的展览背后颇具深意,但它的不足之处是展览的文字说明不充分,导致“只有感兴趣的人也许会提前做好观展准备,不然直接去玩的话真的容易产生拍拍照就结束了的感觉”。两位认为teamLab不是“网红展”的观众都认为,虽然这是一场以震撼视觉为主打的展览,但事先了解展览背后的设计理念和文化概念能增添许多观展的乐趣。

两种相反的答案告诉了我们,如果我们认可参观艺术展是一种文化资本的积累手段,那么纯粹的“网红展”几乎注定了会遇到瓶颈。按照斯塔拉布拉斯的观点,无论是学术导向的展览还是商业导向的展览,所有层次的艺术的审美合法性都建立在与大众文化划清界限的基础之上,为此,艺术通常需要与艺术史建立复杂的参照关系,并要求观众具有相应的专业知识。因此,文化资本并不会完全消弭于视觉社交中,它依然与观众的智识追求有着紧密联系。这也是为什么“网红展”虽然参观者众,但总会面临轻浮、意义空洞的质疑。

teamLab的聪明之处在于,它既能满足纯粹只想来拍照打卡的观众的愿望,又能在细微处触动观众的心弦。它的展览概念既有本土性,即对日本传统文化元素的运用,比如说取材自日本国宝级画作《鸟兽人物戏画》的兔子和青蛙;也有“四季流转、生命轮回、人与自然”这些贯穿整个展览的普世性主题。这让teamLab的展览在几乎没有任何观展门槛的同时也能让有专业知识的观众产生共鸣。

teamLab作品

至于它到底算不算“网红展”,我们或许要交予时间来裁定。正如桑顿所说:“要想一眼就分辨出真正取得突破并有所创新的人与夸大其词、吹牛皮的人不太容易。因为有所创新的人也会挑战现存艺术的真实性和完整性,所以他们开始的时候看起来很像是在装腔作势。需要经过较长时间的检验,看他们对艺术史在深度和广度上到底有多大的‘影响’,才能最终作出判断。”

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