阿拉斯泰尔·雷诺兹（Alastair Reynolds）

“启示空间”（Revelation Space）系列（2000-2018）；“波塞冬的孩子们”（Poseidon’s Children）系列（2012-2015）

我构建世界的方法有点虚幻——囊括那些讲述故事所必要的元素就够了。就像以前牛仔电影的布景：外墙看起来不错，但如果你走到后面，就会发现全是道具和胶合板。我不想听起来懒散，但我想做的事越少越好。我不需要知道下水道系统是怎么运作的，就能讲出另一个星球上某人的故事。

我喜欢这样的想法，你的写作方式让读者认为他们已经获知了一些世界架构，但其实没有——他们在自己的头脑里已经完成了建构，或者把各个点连接了起来。这就是最大化经济效益的方法。显然，这是让很多读者感到沮丧的事情，但我喜欢省略一些东西，让读者来填补那些缺失的章节。我更愿意去创造其他东西来逼疯他们。

作为科幻小说的消费者，我喜欢这样的时刻：一个角色会随意地引用一些东西，然后就不会再提它了。就像在《蔣翁的魔爪》（《神秘博士》第14季第6集）里，博士提到了51世纪的雷克雅未克战役。他知道这个关于未来历史的宝贵信息，比我知道它是什么更能激发我的想象力。

当我在20世纪80年代开始写科幻小说时，我甚至没有考虑过世界架构。对我来说，我20年前写的故事仍然能让人们思考，并且创作关于宇宙飞船或人物的粉丝艺术，这是一个奇迹。我很喜欢它，但我也很警惕粉丝们想要了解更多的那种自然的想法。相信我——我给你的越少，你就会越喜欢。

恩尼迪·奥科拉福（Nnedi Okorafor）

《宾蒂》（Binti）、《阿卡塔女巫》（Akata Witch）、《谁害怕死亡》（Who Fears Death）

我的故事往往从人物开始。然后我通过他们的眼睛（或者他们“看”的方式）、思想、视角来观察这个世界。这通常发生在角色显身的那一刻。所以我是在认识这些人物不久后才了解那个世界的。我在其中行进，闻着空气，听着闲言碎语，观察它的昆虫世界，从不同的角度聆听它的历史，等等……我在体验那个世界。

我在写作的开始或过程中都不做笔记——我发现那会让人分心。在写作的时候，我可以把整个世界完全记在脑子里……我倾向于快速不停歇地写出初稿，只有当完成后才把它放在一边冷却（那意味着它已经承载好了一切，它已经从我的脑海里转移到纸上了）。我可能会在编辑时画地图、图表或图解。我的编辑阶段比写作阶段要长得多。

我的世界是非洲式的。我很想为我的世界里的文化DNA邀功，但我不能。这些文化早在我之前就存在已久，我不需要想象它们。我的故事可以说是不存在的，因为白人男性（或女性……别忘了，白人女性视角在科幻小说和幻想中也占主导地位）的视角拒绝首先想象它们。我的故事不是对白人的“回应”。它们完全处于白人世界之外。这些故事来自于我自己的文化和经历，来自于我的内心，来自于对特定非洲文化的反映。通过存在，我希望他们能将文化、种族和性别平衡引入科幻小说和幻想中，但这不是我的作品存在的理由。

安·莱基（Ann Leckie）

“雷切帝国”三部曲：《正义号的觉醒》《巨剑号的陨落》《仁慈号》（Ancillary Merc）

我尽量选择真实的细节——整个人类历史和文化的多样性如此惊人——而这似乎是结合在一起的。在现实生活中，文化和历史充满了相互矛盾的东西。关于事情是如何发生的、人们是如何生活和饮食等等，会有一个通常的叙述，但人们并不总是这样做。我试着把这样的时刻囊括进来，因为它让我的世界更加立体。我也会留下一些没有解释或只是略微提及的东西，就好像世界比这一篇故事要大得多，不可能把所有的内容都写进篇章里。

有一种特殊的世界架构风格是填充所有细节，确保所有内容符合逻辑。在现实生活中，人们是混乱和自相矛盾的。虽然我确实相信，在理论上，一切事物最终都易受逻辑的影响，但人类的文化和活动远没有一些人所假设的那么简单和明显。

当某些人认为他们完全理解人类行为的逻辑时，世界构建便会变得非常平坦，而那些可能赋予它深度的阴影，便会被世界构建者所假设的普遍真理所填满。

当你真正享受一份工作的时候，你很难不全身心地投入到科幻小说的世界中，去思考那些细节，并试着自己去构建它们。我能理解为什么读者会问他们所读到的世界的问题，我也能理解为什么有些作家会试图提前回答所有这些问题。

贝基·钱伯斯（Becky Chambers）

“行路人”（Wayfarers）系列：《通往愤怒的小星球的漫漫长路》（The Long Way to a Small, Angry Planet）、《闭合共用轨道》（A Closed and Common Orbit）、《太空出生的少数人的记录》（Record of a Spaceborn Few）、《银河系及其间的土地》（The Galaxy, and the Ground Within）

世界架构既是你虚构世界的基础，也是墙上的装饰品——它是生活守则和旅游手册的结合体。世界架构的唯一规则是一致性。在这之上，就是你的天地。

我在一开始会做大量的世界构建工作，这对我来说至关重要，因为我不会给我的书列提纲。我是凭直觉写的，所以我需要知道自己所处沙盒的游戏规则。我不画地图，但我强烈依赖笔记。我总是在一个项目开始的时候买一个新的笔记本（有时两个），我的硬盘上有一个私人的维基库，我在那里保存了所有的旅行者知识。

“行路人系列”是私密的，故事设计得很低调，所以我把重点放在日常细节上。我已经研究出了大量关于战争、政治和进化史等的细节，但在书中，我只深入到普通人之间正常对话中有意义的部分。除了简短的说明之外，我不会过多谈论贸易争端或边境冲突。我要告诉你的是人们吃什么，家里是什么样子的，当你旅行的时候，文字工作是多么烦人。

关于外来物种，我从生物学开始。例如，Aandrisks是一种爬行类、产蛋的变温物种。那么这将如何影响你的建筑风格，或者为人父母的概念，或者家庭，或者一户人家的典型组成？然后，我会思考这些东西是如何影响艺术、文化、政府和哲学的等等。这是我整个创作过程中除了完成之外最喜欢的部分。

把故事写成一篇百科全书式的文章，而不是一个活生生的、会呼吸的生态系统，这样的危险总是存在的。我们很容易迷失在建构世界的过程中，而在太多和太少之间找到平衡则是一个永无止境的谜题。有很多空白我想让读者自己去填补，要么是因为我不知道答案，要么是因为我不想让他们知道。但是这种平衡是怎样的，取决于作者和读者的喜好。

金·史丹利·罗宾逊（Kim Stanley Robinson）

“火星三部曲”：《红火星》《绿火星》《蓝火星》；《2312》《未来部》

我不喜欢世界架构这个词。我会说根本没有这种事——这是一个词汇，出自于帮助作家谈论小说技巧的写作研讨会。但是作者应该记住，读者在阅读时感觉到的，并不是这些诊断术语：读者是在一种梦幻的状态中阅读，故事中的事件真的发生了。因此，作者应该集中精力以某种方式推进故事，这是唯一必要的：让这种“心甘情愿的暂停怀疑”运作起来，把读者带走。

我试着从几个不同人物的角度来展示未来的情况，他们对情况有不同的看法，从而可能使它更有深度。我通常也会坚持现在已广为人知的物理定律，这将使我编的东西更有说服力。我经常写长篇小说，这给了我更多的空间来建立我所描述的现实主义。最后，罗兰·巴特提出了一种叫做“真实效果”的技术，包含一些没有增加情节、角色、主题、背景或其他内容的引人注目的小细节——它的存在只是“因为这是它真实发生的方式，所以它必须被记录下来”。只要来这么一点点就够了，但这很有帮助。

M·约翰·哈里森（M John Harrison）

“维瑞科尼姆城”（Viriconium）系列；“Kefahuchi Tract”三部曲：《光》（Light）、《新星轨迹》（Nova Swing）、《空白太空》（Empty Space）；《沉地再起》（The Sunken Land Begins to Rise Again）

现实主义者通过将作品放在一个模拟世界中来对其验证，而幻想家则必须在“虚假”发生之前建立一个虚假的世界。我们都必须做些什么来给读者和角色一种地方感。但极简主义——在这里不小心听到了几句对话，在那里又对房子外形发表几句刻薄的看法——通常在现实主义写作中表现得更好：为什么不看看它在虚幻的现实主义中是否也能起作用呢?

关于事物该放置何处，作者必须有一个大致的概念——实际上，就是关于“何处”在哪里。但是我喜欢知道得越少越好，无论是写作还是阅读。太多的知识妨碍了我的想象力。我不希望《三尖树时代》（约翰·温德姆的小说，讲述了在世界上大多数都因为流星成为了盲人后，常见的产油植物三尖树却获得了智能和行动能力，开始了对幸存者的捕杀）成为一本准确的伪园艺指南，我希望它是一本关于中产阶级在第二次世界大战之后如何团结起来的小说——抱歉，应该说“那场灾难”。我不想读进取号星舰的操作说明，它又不是吸尘器。

我从来没想过让任何人在维瑞科尼姆城里过得舒服，或者经历一次激动人心的冒险。我当时相信，如果你把时间花在梦想（或进入）一个比现实世界更令人兴奋和满足的世界上，你就永远不会做任何事情来改变现实——那个你一开始就迫切需要逃离的地方。我觉得你陷入了一个圈套，落入了现实世界的政治和经济环境所设的陷阱，这让你的生活没有霍比特人的生活有趣。（的确，这确实让现实变得可怕，以至于霍比特人的生活似乎更有趣一些。）

我认为对于约克郡的荒野和遥远冈多的迷雾山脉来说，证明/证伪的过程并没有太大的不同。我的大部分的场景一开始都很真实。我几乎不需要概述幻想世界的经济/工业基础，因为我的世界通常是对我们的世界的直接模仿。在此之后，我认为你可以通过在写作时为意外留下足够的空间来增加深度错觉。不要仅仅局限在世界架构中。但重要的是，事后要回过头来，在意外场景中进行一番证伪。

（翻译：马元西）