按：奉俊昊的电影不乏转折点。故事方向或人物性格在最后关头出现反转，给观众当头一棒，引导观众推翻之前的所有线索。与此相比，这种转折点更像是突然呈现出故事的核心风格或导演视角的真正触点，直接改变了电影主线。《母亲》由为儿子申冤的崇高母爱，转换为母亲极力包庇儿子的扭曲固执。《雪国列车》由生活在末节车厢的底层人民斗志昂扬的革命，转换为保护物种与维持世界均衡的社会生物学冰冷视角。《杀人回忆》看似是一部信奉洞察力的乡村刑警与推崇科学搜查的首尔刑警合力解决未结案件的警匪伙伴电影，最终呈现出来的却是倒退时空中凝视虚空的复杂情感。

奉俊昊的电影始于类型，终于背叛类型。他的关注点总是类型的反面。按照类型的规则与惯例，故事的每一步都该按“计划”推进，奉俊昊却一定要默默将其推入一个“无计划”的无底洞。

对于《寄生虫》而言，在走向这个无底洞的过程中，奉俊昊为观众呈现了他讲述阶级故事的独特视角与方式。无论住在地下室的是谁，他们与彼此斗争，而不与别墅的主人斗争。半地下与地下室本来并无本质区别，却用来作为底层和更底层的区隔方式。“因为他们相信，底层阶级手里的资源有限，想要占为己有，只能进行零和博弈（zero-sumgame）式的阶级内斗。”为了不跌落至最底层，底层家庭之间展开了争夺——家庭是阶级的最小单位，这个体制通过世代相传得以巩固；家庭会带给底层人一种与生俱来的挫折，却又矛盾地成为他们对抗最底层时的最后堡垒。

在这部电影的结尾，基宇计划买下这栋别墅拯救父亲，但他只有目标，没有方法，这种“根本性的计划”在阶级制度的顽固体系中只是一种“无计划”罢了。如果说影片前半部分还带给观众一种恶作剧版的趣味，随着弱者间的打斗变得越来越残酷，观众已经无法从类型套路上享受电影，而是开始思考这种令人困惑的斗争构图的社会意义。

《比斗争结果更重要的斗争构图》

（节选自《奉俊昊的全部瞬间》一书）

撰文 | [韩]李东振   翻译 | 春喜

01 底层与底层的斗争

《寄生虫》的转折点是雯光在暴雨中按下豪宅门铃。在此之前，雯光只是被东翊解雇的豪宅前帮佣，仅代表个人；在她表明来意的瞬间，即变身为整个家庭。《寄生虫》中最重要的设定是，这不是两个家庭而是三个家庭的故事。电影上映期间，电影公司想要阻止的剧透正是关于第三个家庭的存在。

雯光与勤世以一个家庭的身份出现，与基泽一家在豪宅中展开争斗。随后，东翊一家因暴雨而突然从露营返程，卷进了这场大战。这场戏中，食物渲染出一种紧张感，那碗放了韩牛牛脊肉的炸酱乌冬面十分有趣。这是一个关于食物的故事，两种廉价的面条胡乱搅和在一起，却又添加了一份昂贵的韩牛。

转折点到来之前，《寄生虫》的故事在底层小市民基泽家与上流人士东翊家的对比中展开。趁东翊全家外出露营，基泽一家在豪宅的客厅饮酒作乐，沉浸在阶级幻想之中。他们内心期待着，假如儿子基宇与多蕙的恋爱关系发展顺利，两家说不定可以通过联姻实现阶级对等。基泽载着东翊试驾时已经陷入幻想，谈论着分别代表各自家庭的两个家长，以“同行论”定义这种同乘（“您既是一家之长，也是公司老总，同时是一个孤单的男人。我们每天早晨一起出门，这难道不是某种同行吗？我一直以这种心态工作”），就连膝下一儿一女的家庭结构也一模一样。

然而，基泽忽略了一个事实：东翊家除了有四口人，还有三只爱犬；基泽家则有很多灶马蟋。基宇与基婷在东翊的豪宅中看似意气风发，极具洞察力，可他们并不是凯文与杰西卡。乘坐同一辆车，并不代表所有权的共享。东翊认为尹司机搞错了这一点，因此解雇了他。《寄生虫》的原名“移印画”，指代的是哪两个对比项呢？在豪宅摆酒、沉浸于幻想中的基泽一家终于明白，此刻他们的对手不是东翊家，而是雯光家。基泽对于拐角转弯驾轻就熟，半路急刹车却慢了一拍，酿成惨剧。

基泽与勤世都是资本主义体制里的失败者，这一点在本质上是一致的。都开过卡斯提拉蛋糕店，经营惨淡，并且都曾被警察追捕。后来，又相继隐居在豪宅的地下室。因此，假如基泽需要与人同行，那个人不该是东翊，而是勤世。

然而，基泽一家极力想要否认这一点。基泽看过勤世的住处，摇摇头自言自语道：“在这种地方也能活得下去？”这是他的护身咒，他宁愿相信自己与勤世属于不同阶级。不过，与他的想法不同的是，半地下与地下室并无本质区别。地上地下之间的这个夹缝空间，它的名称不是“半地上”，而是“半地下”。勤世听到基泽的嘀咕，回敬了一句：“住地下室的又不止一两个，算上半地下的更多呢。”勤世的回答扩大了自己所属阶级的外延。

基泽家与雯光家的打斗，始于基泽与基婷、基宇一起从台阶上跌落。在地上空间酗酒的基泽一家突然跌进与半地下相连的地下室，与先一步占据地盘的对手展开了一场殊死搏斗。基泽一家梦想追求的本是东翊家居住的地上天堂，现在却为了逃离更底层的地下室而斗争。包括忠淑踢落誓死往上爬的雯光的场景在内，这场搏斗主要在连接地下、地上的台阶与过道里展开。这场搏斗之所以如此残酷，是因为对于地下的恐惧支配着半地下的世界。

实际上，底层阶级之间的斗争在基泽家遇到雯光家之前已经上演。《寄生虫》巧妙地构建了上升与下降的走位，以及取代的主题。基泽能成为东翊的司机，是因为挤掉了原来的尹司机。忠淑能成为帮佣，是因为除掉了雯光。就连片头部分没有工作的基泽一家能叠比萨盒，也是因为之前在比萨店兼职的小时工不干了。而基宇获得家教的工作，当然也是因为敏赫要去国外留学，腾出了位置。

基泽一家起初只是占据了别人自主腾出来的位置，后来则是驱赶某个位置上的他人。按计划自发离开的敏赫与他们不是同一阶级，被他们陷害驱逐的尹司机和雯光则属于同一阶级。最终，基泽一家的职位是上流阶级提议以及底层阶级内斗的结果。基泽家的生存斗争永远都是以同一阶级为对象。因为他们相信，底层阶级手里的资源有限，想要占为己有，只能进行零和博弈（zero-sumgame）式的阶级内斗。

底层阶级之所以坚信这一点，是因为他们一直被上流阶级如此对待。东翊一边称赞雯光的厨艺，却又表示“大婶多得很，再找一个就是了”。他在公司开会，集中关注新产品是否与手机兼容，然而正如他的公司名称“另一块砖”（Another Brick），他把员工看作可以随意被取代的砖头。对于东翊来说，重要的并不是员工的固有属性，而是标准化劳动力所组成的工作岗位，而他则是创造这些岗位的主人。因此，对于基泽一家来说，已经占据了他们所觊觎的位置的那些人并不是固有属性的人格主体，而是必须为自己让位的先占者与敌人。基泽在客厅酒桌上突然表示担心尹司机，醉醺醺的基婷大喊“我们的问题才是首位。别管尹司机了，担心我们自己就可以”。那一瞬间电闪雷鸣，随后雯光按响门铃，地狱之门开启。

02 底层与最底层的区分

想要打开地狱之门找到隐居者，必须把身子挤进墙壁和橱柜之间的狭窄空间，平行用力。这个步骤仅凭个人力量很难完成，需要有人同时平行拉橱柜，才会更加顺利。雯光与忠淑合力推开了门，下降到门下的世界之后却又很快分开。忠淑第一次看到了蜗居在此的勤世，雯光说“同是打工的”“同样不幸的邻居”，企图以此达成阶级联合，忠淑则表示“我才不是不幸的邻居”，想要把自己定位在其他阶级。忠淑通过上流阶层“信任的纽带”得到工作岗位之后，开始了阶级幻想，冷静地拒绝了雯光所使用的“姐姐”称谓，切断了姐妹情的链条。忠淑家以报警威胁，首先表示出反感。

片中没有恶人。《寄生虫》里的出场人物不论属于哪个阶级，都不曾刻意表现出恶意或者存心作恶。基泽意外杀人，他的心情可以理解。东翊的傲慢言行虽然是诱发其被杀的根本动机，他却并非故意无视他人。基泽心里满溢的耻辱感，绝大部分是由于偶然在客厅桌子底下偷听到了东翊与莲乔的悄悄话，总之并非有意为之。基泽家与雯光家展开生死搏斗，考虑到他们的绝望处境，也很难为其定罪。在闹出杀人事件之前，两个家庭对于东翊家一直难掩内心的感谢和尊敬，甚至表示有钱就会使人向善。

《寄生虫》里一共死了四个人。不过，没有谁是该死的。由于无人怀有赤裸裸的恶意，所以这是一个根源性的悲剧。如果东翊在片中被刻画为一个十足的大恶人，则可将他的死归因为邪恶的人性。然而，东翊是因其所属阶级而死，并非个人特性。其余三人也一样。（雯光在受了致命伤之后表示：“忠淑姐是一个好人，却踢了我一脚。”）

阶级，是奉俊昊电影的核心关键词之一。除了赤裸表达这一主题的《寄生虫》和《雪国列车》，从《绑架门口狗》到《玉子》，他的大多数电影也都是以阶级矛盾为背景。不过，尤其值得注意的一点是“谁与谁斗争”的问题。奉俊昊的处女作《绑架门口狗》中，公寓物业职员贤男正在追查杀害居民饲养的宠物狗的嫌疑人。片中总共有三条狗被杀或者面临被杀的危机，其中实际被杀的两条狗与允洙有关。允洙在大学里做临时讲师，绞尽脑汁想要取得大学教授职位，即确保稳定的阶级地位。他把吉娃娃从公寓楼顶扔了下去，把西施犬关在地下室致其死亡。

因此，贤男的斗争对象理应是中产阶级的允洙。贤男曾和允洙展开过一段短暂的追击战，最终却依然没能抓住他，甚至没能掌握他的身份。不过，贤男遇到了流浪汉崔某。崔某想要吃掉允洙家饲养的泰迪充饥，即第三只失踪的宠物狗。经过一番激烈打斗之后，贤男把崔某交给警察处理。贤男为什么不和允洙打斗，而是和崔某呢？基泽为什么不和东翊打斗，而是和勤世呢？底层阶级的贤男（《寄生虫》中的底层阶级被概括为特有的“萝卜干味”，《绑架门口狗》中的贤男则继承了那些“萝卜干”）为什么不和中产阶层的允洙打斗，而是和（最）底层的崔某呢？底层阶级的基泽为什么不和上流阶级的东翊打斗，而是和（最）底层的勤世呢？

奉俊昊的底层阶级主人公们不和上流阶级的人斗争，他们只进行阶级内斗。像基泽家那样为了争夺工作而斗争，或者像贤男那样为了保住工作而斗争。（不过，基泽一家与贤男最终都失去了工作。）阶级贫穷的核心在于资本主义体制，他们却忽略了这个本质或者刻意回避。

微妙的一点是，奉俊昊的电影中常会区分底层与最底层。片中的底层人通常为了不跌落至最底层而斗争，此时家庭便是他们对抗最底层的最后依靠。（奉俊昊电影中的主人公多以家庭为单位进行描述，这一点与此不无关联。）家庭是阶级的最小单位，这个体制通过世代相传得以巩固。家庭会带给底层人一种与生俱来的挫折，却又矛盾地成为他们对抗最底层时的最后堡垒。

因此，妻子雯光对勤世来说必不可少。勤世已经放弃了阶级上升的欲望，满足于地下室的生活，但是想要生存下去，只能依靠雯光的定期照顾。因为忠淑的攻击，勤世失去了这个唯一的家人，也就同时失去了最后一根救命稻草，终于举起刀扑向了忠淑一家。勤世不曾想到，自己真正的敌人可能不是基泽而是东翊。

反之，当底层把最底层带回家时，奉俊昊在电影中留下了希望的火种。《汉江怪物》中失去哥哥的孤儿世主、《玉子》结尾处钻到玉子怀中的小猪仔便是如此。不过，这两个例子中被救助的对象都很年幼，这一点并非偶然。他们除了可以引发同情，也不会构成任何威胁。

然而，考虑到与上流阶层的关系，底层与最底层（即底层的底层）并无根本区别。“并不是最底层”，那只是底层人士努力自我安慰的假设罢了。暴雨中展开一场恶斗之后，基泽家与雯光家全部重回地下。基泽家从高处的豪宅下降到半地下出租屋，因遭受水灾而痛苦不堪，与此衔接的场景是被关在地下室里备受煎熬的雯光家。勤世用脑门撞墙发送莫尔斯电码，豪宅台阶的感应灯随之闪烁，紧接着是惨遭水灾的基泽家的玄关灯一闪一闪的场景。（如此看来，悲剧始于暴雨来临之前的闪电与雯光半夜按响的门铃。）承受痛苦之时，底层和最底层并无区别。

03 所有阶级的挫败

《寄生虫》的故事到达高潮时，人物接连死去。东翊之死，是因为他身居阶级制度与父权制度的顶点。雯光与勤世之死，与这对夫妇在作品中的客体化身份不无关系。那么，基婷的死又是因为什么呢？基泽一家可谓本片的主人公，其中为什么偏偏死的是基婷呢？折出来的比萨盒足有四分之一是次品，罪魁祸首是基泽；以减少痛苦为借口，带着景观石去地下室谋杀雯光夫妇的是基宇；勤世手握餐刀来到院子，本来打算捅死的是害死自己妻子的忠淑。那么，为什么遇害的偏偏是基婷呢？

在基泽家，基婷的位置非常独特。基泽、基宇、忠淑都是以取代他人的方式得到工作，唯独基婷通过向莲乔灌输美术治疗的必要性，自发创造了一个全新职位，没有抢夺任何人的位置。因此，基婷可以说是片中唯一一个无须阶级内斗也能获得阶级上升的人物。基宇和基泽分别通过了莲乔和东翊所要求的试讲、试驾之后才被聘用，基婷却冷静排除了这种聘用条件，彰显了贯彻自我意志的威严。

基婷是基泽家最适合上流阶层的人物。东翊全家离开之后，基宇看到基婷在浴缸里的优雅举止，表示“上楼”洗澡的基婷与“豪宅氛围非常般配”，看起来“和我们不一样”。紧接着，基宇问基婷想住在这栋豪宅的什么地方，基婷回答说“先让我住进来”。基宇表示，“现在正住着啊，在客厅中央喝酒”。由此可知，基宇满足于这种程度的阶级关系，基婷却不同。基婷必须正式入住，成为真正的上流阶层才会得到满足。也就是说，基婷的阶级上升欲望最强烈，能力也最强，却在作品结尾被杀，此时消逝的其实是阶级上升的梯子。（而且，杀死基婷的是彻底丧失阶级上升欲望的勤世。）

再者，基婷的职位是因为偶然刺激了莲乔家对底层阶级的嫌弃与恐惧情绪才创造出来的，这个事实也不容忽视。多颂需要接受美术治疗，是因为小学一年级那年偷吃蛋糕时偶遇勤世，精神受了刺激，留下了心理创伤。多颂误以为走上台阶的勤世是鬼，是因为他从来没有见过这种人。不论在幼儿园、学校，还是家里，成长于富裕环境的多颂，那天初次面对的其实是（底层）阶级。多颂在东翊家最先识别出基泽家的气味，这并非偶然。多颂最不熟悉底层阶级，反倒最先识别出了底层阶级的形态或气味。

由于丧失了基本的待人礼仪，结合具体情况进行说明就是，阶级嫌恶是导致东翊被杀的决定性原因。反之，上流阶级遭受的阶级创伤也是无法治愈的，只会更加恶化，不断反复。多颂吃着蛋糕，第一次面对可怕的底层阶级面孔，留下了心理创伤；为了治疗这种心理创伤，却又在人工搭建的舞台上再次目睹了酿成蛋糕杀人事件的阶级面孔，昏倒在地。这个故事赋予了所有阶级一种挫败感。

因此，联结上流与底层两个阶级之间的“信任的纽带”并不存在。《寄生虫》中真正的不公平在于沟通。东翊家甚至用上了对讲机，实现畅通无阻的交流；蹭网的基泽家却因为无线网被切断而陷入沟通困境。正如基泽所说，想要找到更好的无线网信号，需要高高举起手机。只有去往高处，才能沟通顺畅。基泽一家四口依次侵入东翊的豪宅，陷入沿着华丽台阶实现阶级上升的幻想之中。不过，他们通过登高找到无线网信号并成功实现沟通的地方，充其量只是与简陋台阶相连的半地下室洗手间的马桶而已。马桶在暴雨中倒灌，为了避开逆流到室内的污水，基婷坐在自己家最靠近地面的“高处”——马桶盖上，取出藏在天花板里的烟。基婷抽烟的段落是片中最凄凉的一幕。

这个世界看似充满礼貌与关照、活力与智慧，却依然在罗伯特·奥特曼（Robert Altman）式的天灾人祸之后原形毕露。暴雨第二天，莲乔对受邀前来参加儿子生日聚会的客人们说：“一场大雨之后，雾霾消散。如果没有下雨，真不知道该怎么办才好。”这场大雨为住在高处豪宅的他们营造了一个最佳聚会环境，却无限流向了低处，为底层人民带来致命性的打击。院子里的美国产帐篷是多颂的临时心灵避风港，滴雨不漏；多人拖着疲惫身躯入睡的拥挤狭窄的平民住宅，只要一下雨就会遭殃。东翊与莲乔难得在雨夜燃起兴致共度良宵，基泽一家却在体育馆里彻夜难眠。顶层通过雨水的冲刷获得了一个清洁的环境，底层却因为这场大雨污水聚集，垃圾遍地。

暴雨如灾难般从天而降，这一设定与之前喜剧化的撒尿情节不无关系。陶醉在成就感之中的基泽家，分别在半地下室与东翊的豪宅中吃肉喝酒之时，要么外面有醉汉撒尿，要么天降暴雨，这两个设定的基本构图是一致的。基宇看到醉汉撒尿，拿着景观石出面解决；后来对付雨中来访的雯光，也是以同样的方法。

底层能够传达的，不是自己的内心，而是气味。车内的气味与汽车前进方向逆行，这个事实简要概括了底层阶级的交流困境—真心与感情的传达方式被封锁，不愿示人的生存窘境反被传达。

此处需要注意的一点是，东翊蔑视的并不是基泽的气味而是勤世的气味，用刀捅死东翊的却是基泽而非勤世。如果基泽杀死了蔑视自身气味的东翊，那就是不堪忍受屈辱的基泽杀害了对人缺乏基本礼仪的东翊，属于个体对个体的事件。然而，勤世非但不是基泽的家人，二人甚至之前还曾有过激烈打斗，基泽却为了勤世所受的蔑视，用刀对东翊进行惩戒，此时这桩杀人事件则完全被冠以阶级的名义。基泽能够与勤世共情的只有气味，因为对他来说，这种气味就是阶级。

04 一切希望之门均被关闭

《寄生虫》刻画了一场残酷的悲剧，影片的开头结尾却又十分相似。来自德国的一家四口住进了东翊一家四口生活过的豪宅。让主人毫无察觉的豪宅地下隐居者依然存在，只不过由勤世换作基泽而已。影片的第一个镜头与最后一个镜头，以同样的拍摄手法交代了同一个拍摄对象的相似境遇。从半截窗户艰难望向地面的半地下室，摄影机由地平线缓缓下摇，因通信或交流中断而难堪的基宇，倚靠在半地下室的墙壁上。

影片以这种首尾呼应的方式宣告了所有希望之门均被关闭的结局，揭示了最终没有发生任何改变，也不可能改变的事实。“今天，我制订了根本性的计划。赚很多很多钱，买下那栋房子。父亲只要沿着台阶走上来就可以了。请您保重身体，等待那一天的到来。”基宇的计划只有目标，没有方法，这种“根本性的计划”在阶级制度的顽固体系中只是一种“无计划”罢了。

《寄生虫》前半部，观众情绪代入弱势群体基泽家，像是在观赏一部恶作剧电影，轻快地享受着他们成功实行计划的类型化过程。过了转折点进入后半部，基泽家开始在半地下对地下的雯光家施暴，观众则从那种秘密共谋的快感中抽离出来，开始感到困惑。观众的代入对象可能会在影片后半部转变为更加弱势的雯光家，然而由于雯光与勤世的他者化，这种转换很难实现。随着弱者间的打斗变得越来越残酷，观众已经无法从类型套路上享受电影，而是开始思考这种令人困惑的斗争构图的社会意义。

矛盾的是，本片最壮观的场景是在基泽一家如下地狱般无限下行之后，表现低洼地平民住宅胡同遭受严重水灾的那个俯视镜头，由此可以估测出《寄生虫》的地位所在。（如果说21世纪韩国电影中刻画最鲜明的政治惨剧形象在《那时候那些人》中尸体遍地的宫井洞密室的俯视镜头中，最鲜明的社会惨剧形象则在《寄生虫》的这个俯视镜头中。）这部作品令我们或不快或愤怒，必然会在结尾处重新审视现实以及反映这类现实的问题。

奉俊昊的电影中不存在“净化”。其中没有希望，就算有，也不是火把，而是火种。（想要保存那个火种，必须由电影外部不断向内吹气。）看过他执导的优秀作品，倍感无力的真正原因不是斗争的结果，而是构图。奉俊昊是一个怀疑论者，提醒我们从支配这种无力感的归零废墟中重新积极思考这个世界的矛盾。

本文书摘部分节选自《奉俊昊的全部瞬间》（[韩]李东振 著 / 春喜 译 / 中信出版社 / 2021），经出版社授权发布，较原文有删节，小标题为编者自拟。