历史学家傅斯年曾说过，中国传统的儒家礼法社会有一个制度上的问题：由于“礼不下庶人”，儒家主流文化并不关心下层民众的思想、心灵与文化，“所以庶人心中如何想，生活如何作心理上的安顿，是不管的”；于是大众自有一种趋势，当佛教、道教等深入民间后，民众便被席卷而去，底层社会的这种无政府状态成了“儒家文化最不安定的一个成分”。

当然，宋代以后礼仪也逐渐下渗到了民间，然而也正是宋代起，一种与正统儒家思想大异其趣的大众文化逐渐成型。正如王学泰在研究游民社会的一本书的书名所表明的那样，那是“另一个中国”，《水浒》就是这种游民精神的体现。清代学者钱大昕曾说，自明代以来，在“儒释道三教”之外又多了一个“小说教”，其特点是深入民间，比儒家经典的影响更普遍而广泛（正如读过《三国演义》的远多过读正史《三国志》的）：“小说演义之书未尝自以为教，而士大夫、农工商贾无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之”，但麻烦的是，“三教教人为善，小说教教人为恶”，例如《水浒》“以杀人为好汉”，而《西厢记》“以渔色为风流”。其实，对明清社会来说，戏曲起到的作用也是如此，甚至由于其表演性质（看戏无须识字），它所传达的价值观还比小说深入人心。《鹿鼎记》中的韦小宝是个文盲，却酷爱看戏，他的很多“知识”也都从戏曲中得来，这虽是今人所写的小说，但却颇合乎明清底层社会的面貌。

这随之产生了一个难以解决的矛盾：一方面，儒家社会的正统观念是基于经典的，以此为标准则当时通俗的小说、戏曲大多“三观不正”；另一方面，那些经典著作对大众而言又太艰深，“礼法”要渗透到下层社会则必须经过通俗文化的“翻译”或“转述”，虽然这些通俗文化往往也会渗透着主流价值观，但小说、戏曲又有自身的逻辑，比如为了吸引受众必须要增强娱乐性，演绎得曲折生动一点，而把劝善惩恶的道德说教轻轻放到一边。这样，在中国历史上就始终存在一种张力：居于上位者自视为“道德看门人”，不断努力去设法驯化这种大众文化，以求其“正面引导”民众，使之顺从、或至少不挑战和危及现存的社会秩序。

文化是如何政治化的

这方面，戏曲无疑是一个很好的切入点。自11世纪逐步成熟以来，中国戏曲的一个基本特点就是它面向大众，发展出了许多基于方言的地方戏种，因为一个没有观众的剧种或剧团毫无疑问是无法存活下去的。日本学者田仲一成在《古典南戏研究》中就发现，《琵琶记》的剧本在乡村、宗族、市场等不同场域演出时，细节上常有微妙变动：市场演出本体现老百姓的道德观，在社会风气更开放的江浙演出时，吴本倾向脱离礼教，而宗族势力强大的福建上演的闽本则重视尊卑关系。这意味着，作为那个年代的流行文化，戏曲由于其与观众的互动和广泛性，可能比任何传统文化都更能折射出传统时代中国人的文化政治观念。

不过，以往对中国戏曲的研究通常都被归入“戏曲史”的研究范畴，并且通常很少将之与城市文化联系起来。这其中的部分原因不难理解：对传统戏曲感兴趣的通常只有研究戏曲的古典文学研究者，而中国的戏曲又普遍盛行于民间。但美国学者郭安瑞通过对清代中晚期北京社会的戏曲研究发现，实际上戏曲可以向我们展示远为丰富的内涵。她不认为戏曲只是像田仲一成所认为的那样，是地方精英对下层民众进行道德教化的工具，清代北京的案例显示情况远比这更为复杂——那是官方、剧团、观众和票友等多方反复博弈的一个“场域”，从这样一个更广泛的文化政治网络中，可以“窥视清代都市文化中显现出来的国家与社会之间的互动关系”。在此，她的研究已超出传统的戏曲史范畴，而融入了都市史、社会性别史，带有很强的社会学旨趣，这种综合的视野和问题意识，正是西方学者所擅长的。

这个问题之所以重要，在于一个基本的事实：对维护正统道德秩序的社会精英们来说，戏曲从来不仅仅只是“戏曲”，它是一个社会的道德指针、一个教化民众的渠道。正因此，清廷欢迎、鼓励某些雅部戏曲消遣，而对“对城市中任何被认为不道德、具有社会腐蚀性和政治颠覆性的流行剧种进行严厉的打击”。不过，这可能并不像郭安瑞所认为的那样“充满矛盾”，因为在朝廷眼里这些戏曲本身并不是一个整体，官方的标准简单明了：压制和驯化那些可能危及社会秩序的流行文化，而提倡、扶持那些“三观正确”的内容。

在此补充一点历史背景可能有助于我们理解这个问题，因为这种理念并不只是清廷所在意，事实上深深根植于中国文化。按儒家文化的理念，施政的最高理想是让民众普遍受到文化濡染，所谓“人文化成”，因此政治事务就是文教本身，历代多有致力于“移风易俗”的地方官，便是因此。与此同时，孔子鉴于春秋时代礼崩乐坏，念念不忘重建规范拨乱反正，由此形成了儒家思想中一种强烈的“秩序情结”，对于文化风气中可能危及社会秩序的苗头均极为敏感。不要忘了，孔子就曾说过“郑声淫”，担心这种放纵的音乐扰乱了正统的雅乐，可能引导人心突破礼教的束缚。在此基础上建立的儒教帝国，可说是某种早熟的全能国家——与其说是国家与社会互动，不如说国家与社会合二为一了，“在这种状态下，所有事情至少在潜在意义上都是政治的”（卡尔·施密特语）。清代警惕戏曲所传达的价值观逾越了社会等级或政治秩序，正是从这一思想的逻辑结果。

不难看出，这种“人人各安其份”的礼法乌托邦基于一种静态社会的秩序理想，但在宋代以后随着文化经济的繁荣和阶层流动性的加大，它就日益成了一件紧身衣。对清廷而言，这是一个尤为重要的问题，因为晚明社会尽管在如今看来繁荣而自由，但在当时人眼里却是一个失范的社会：很多士人在明亡后痛定思痛，都认为社会风气的败坏应为此负责。正因此，清朝从一开始就严厉加强了社会控制，吊诡的是，正如李孝悌在《昨日到城市：近代中国的逸乐与宗教》中所言，正是因为士大夫强化了社会规范，主张女子无才便是德，不令妇女读书写字，戏曲和说唱文学才得以乘虚而入。在中国历史上，戏曲都是在礼法秩序的边缘群体中率先繁荣起来的，也最先得到他们欢迎。

在此，乾隆年间是一个关键的转折时期。乾隆帝一方面对汉文化掌握之精深远超父祖，另一面又再三强调重振“满洲之道”；他既大力支助寺庙活动、戏曲演出（京剧就源自为他祝寿的徽班进京），但又严禁妇女入庙、旗人唱戏听戏。这些看似矛盾的行为背后有着一致的逻辑，那就是：他以现有政治秩序最不宽赦的维护者自命，对一些行为是应提倡还是打击，他本人掌握着最终的解释权。不过，公平地说，这并不是他一个人的想法，声誉颇佳的名臣陈宏谋，便以取缔地方演戏、清理寺庙著称，甚至主张禁演《西厢记》而提倡忠孝节义事迹——这恐怕不是因为他得到了乾隆帝的明确指示，而是因为他认定这样整饬民风习俗，才真正有助于儒家社会的道德秩序。虽然郭安瑞认为清廷严禁旗人看戏是因为“将满人特色或纯正性视为其统治合理性的关键”，但实际上，这么做的出发点与其说是“族群政治”，倒不如说是儒家的文化政治——将看戏称作“汉人陋习”只是一种以族群话语出现的政治修辞。

显然，尽管规范戏园的法令再三颁行，但以京剧为主的戏曲演出在1770年代之后的北京还是日益繁荣，因为这种反复出现的禁令本身就意味着之前并未得到有效执行。郭安瑞说，这让人怀疑朝廷限制演戏、看戏的规定究竟有多严，抑或是它根本无意贯彻执行？如果它真想根除，又为何不投入足够的监督力量和资源？这些问题似乎隐藏着一个假设：如果清廷真下决心，它是可以做到的。但更接近事实的或许是，它确实难以做到。这不仅是因为“礼不下庶人”导致难以深入到那个“最不安定的底层”，也因为它缺乏一支坚决的警察力量——国家的活动范围虽然很广，但却缺乏建立和执行法令的专业效率，在这一点上正体现出清朝仍不是一个现代国家。

郭安瑞有一点无疑说对了：戏曲在夹缝中还能生存的原因在于“一系列道德运动所体现的清朝权力从来不是连贯一致的”。不过，这不仅仅是由于“个别当权者一时兴致”或不同时期的风向变化，还因为礼法社会的原则本来就是因人而异的：乾隆帝严禁旗人看戏唱戏，但他本人却就是个戏迷，这意味着禁令不是绝对的，一个人如果获得相应身份地位就有权不遵守。说到底，这样的法令并不是现代意义上社会共同遵守、并有执法力量为后盾的法律，而是体现主政者意志的政令。

尽管缺乏连续性，但过度强调其断裂也是有风险的。这么说是因为，这种“驯化大众文化”的努力虽然常常无法如愿，但却是儒家社会精英的普遍共识，因为“文人教化风俗的权柄，乃是神圣性的权力”（龚鹏程《唐代思潮》）。对传统士大夫来说，戏曲这样的俗文化差不多仅有“观风俗之变”的功能，更多是忧虑其潜在颠覆性；即便是近代中国启蒙运动兴起之后，清末的新知识分子虽然注意到戏曲对普通民众的巨大感召力，但同样将之视为教化民众的工具，因此清末戏曲改良运动蔚然成风。王笛在讨论清末民初成都社会的《街头文化》中发现，当时的社会精英一方面很开明，但另一面却“都担心旧戏曲会给人们的思想行为带来负面影响”，因而“当谈到戏曲改良时，他们是改良者；但当涉及妇女进戏院时，他们又成为保守派”。从这个意义上说，对大众文化的驯化，与其说是国家意志的体现，不如说是主政者与文化精英之间的共谋。

“道”与“艺”的博弈

在儒家的文艺观下，“道”和“艺”之间始终存在着一种紧张关系。用现在的话说，就是文艺要表现正面的思想才是好文艺。所谓“文以载道”，形式仅是表达内容的工具，因而当两者出现矛盾时，就容易出现“以道废艺”或“重道轻艺”的倾向——《金瓶梅》也许文笔很好，但还是被视为一本“秽书”。龚鹏程曾指出，这其实是一种“反文学的观点”，因为它认为文学仅有工具性价值，无法独立地根据自身的标准来评判。

这种观念的影响极为深远。胡适虽然一辈子倡导白话文学，但正如罗志田所言，“胡适评判文学作品一向较少注意文学本身的优美（他自认明白清楚就是美），总喜欢以文学之外的标准去评判”。早在1924年，吴文祺就批评过，文学革命的主将们“对于白话文始终没有明确的认识：不视之为统一国语的器械，便视之为晓谕民众的工具”，认为新文学派“读一件作品，不欣赏其艺术上的美，而但斤斤地计较其思想之得失，这和旧文人之讨论《诗经》的微言大义有什么两样？”也就是说，中国文化精英普遍觉得，文艺的价值不在文艺本身，好的文艺必须合乎“道”。

尴尬之处在于：那些按说有着思想性的文艺却常常无法吸引人。这也是个老问题，战国初期精通音乐的魏文侯曾对孔子门徒子夏坦率承认：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》），而“郑卫之音”可是被孔子批评为追求感官刺激、娱乐性远大于思想性的亡国之音。在雅乐与俗乐之间尚且如此，那戏曲就更不例外了，因为那毕竟是面向大众的演出，如果台下看得都快睡着了，那无论如何无法长久流传。

如果说精英文化或雅文化更多地遵照“道”和“礼”，那么流行于大众社会的通俗文化为了生存就不得不更多屈从于市场的诱惑。所谓“戏之忠孝节义者少，偷情调戏者多”，正是因为色情、暴力成分在每个社会都是最能博眼球的通俗文化因素。在一个日渐商业化的都市社会中尤其如此，毕竟人们对娱乐的兴趣就是娱乐本身，而不是为了受教育听些劝善惩恶的道德说教。昆曲之所以衰落，很大程度上正是由于在一个市场化的环境中“雅不敌俗”——郭安瑞本书的一个重要观点，就是指出了19世纪初商业昆剧的重要性，这意味着一贯被视为“高雅”和注重“规范”的昆剧也不得不响应市场需求，灵活调整来适应和满足观众的口味偏好。

由于观众注目于表演的观赏性与娱乐性，而剧本却又小心翼翼不能逾越礼教划下的红线，其结果往往鼓励了伪善，所谓“若要俏，三分孝”——看上去自我抑制、合乎礼法（“孝”），但却反倒更具挑逗性和吸引力（“俏”）。在清代戏曲中有所谓“嫂子我”的戏目，最典型的如《武松杀嫂》，这表面上看是张扬社会认可的价值观，但真正吸引人的却是其中的娱乐、暴力情节。这就像1949年后的革命电影，给人留下深刻印象的反倒往往是里面的女特务。就其娱乐性、艺术形式和对公众的影响力而言，戏曲就相当于古代的影视作品。

正如郭安瑞所指出的，清代戏曲中一个值得注意的地方在于，它突出了情感和奇异，这种非政治化的主题既规避了政治敏感，又能吸引观众，而“情”本身就是晚明以来逐渐被社会正当化的一种个人表达。相比起西方对表演技艺和戏剧性情节的关注，沉浸在东亚传统文化中的观众也确实更易于被道德情感所打动。1919年美国学者杜威到访日本，受邀去观赏戏剧，发现“表演最有价值的地方，严格说起来并不是艺术层面上的，也不是它高度发达的表演技艺，而在于它的道德情感。美国观众往往留意到一些非常戏剧性的东西，却很难捕捉到那种道德情感。”这或许是因为，东亚文化的人们更强调对角色情感的共鸣，从晚清民国时代杨乃武与小白菜案、施剑翘复仇案、阎瑞生杀王莲英案等来看，大众对这些公共事件的参与也像是在“社会剧场”中观看“奇观”，这本身隐藏着某种现代性。

这里面的问题在于：儒家意识形态重在将大众“向上提升”，难以肯定个人合理正常的欲望，但底层民众的欲望总要寻求出口，戏曲也不得不响应观众的道德情趣，其结果是“道”与“艺”之间反复博弈。晚清朝廷最终选择接纳了小市民的审美，将皮黄之类原本不上台面的剧本抬升为文化审美的典范，反倒对戏曲起到了更大的影响。在不同的时代，这种接纳有时被称许为民间文化的胜利，有时又被视为纵容渲染低俗而“迁就落后群众”。从近代女子越剧的盛衰来看，一种原本处于社会边缘的低俗文艺，要获得社会承认进入社会主流，其内外部的压力也会促使它向“雅”的方向不断调整。历史证明，这种变幻莫测的市场力量，对文艺而言是一种更强大而难以应对的力量，此时问题不在于“雅”还是“俗”更能讨得受众的欢心，而在于每一种文艺都应当培养自己特定的受众群体，而这只有在一个充分多元化的现代文化市场下才有可能。