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【专访】艺术史学家柯律格:抱怨中国艺术被忽视没用,关键是要有优秀的研究

“西方正典不足以定义完整的‘艺术史’,我坚信这种视野更开阔的新观念是正确、必要,且值得我们为之努力的。”

来源:理想国

记者 | 林子人

编辑 | 黄月

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什么是“中国画”?它是从什么时候开始的?在中国和西方,“中国画”有什么不同的含义?

2012年,在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座(A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts)上,英国牛津大学艺术史荣休教授柯律格(Craig Clunas)试图通过分析明朝至20世纪的绘画图片,来解答上述问题。近日,根据该讲座内容编写而成的《谁在看中国画》一书在中国出版。

质疑诸如“中国画”“中国性”“文化传统”之类约定俗成的概念,是这位以研究明代艺术蜚声国际的学者长期的研究母题。在英国维多利亚与艾尔伯特博物馆的策展工作经历不仅让柯律格发现了从“物质文化史”的角度理解艺术的趣味,亦令他对“中西”二元对立的艺术史叙述方式心存警惕。

长久以来,西方艺术界形成了一套对中国画的固定叙事。约翰·巴罗(John Barrow, 1764-1848)曾以不屑的口吻谈及中国绘画,称中国画家既无法准确勾勒物体的轮廓又无法用光影和颜料模拟自然;约翰·罗斯金(John Ruskin,1819-1900)也发表过中国画缺乏透视的批评。有趣的是,同时代的中国人恐怕对“何为中国画”的问题不能给出这般斩钉截铁的回答。在柯律格看来,中国人对这个问题的答案是伴随着中国与外界的交流,特别是中国民族国家的建立逐渐清晰起来的。因此对于中国人来说,艺术领域“中西二元对立”的观念持续至今,并非不可理解。

在柯律格漫长的职业生涯中,艺术史的边界被不断拓展。作为一位出生于战后、成长于后殖民主义兴起之时、见证了后现代主义蓬勃发展的艺术史学者,他认为这一趋势必然会发生。虽然他所钟情的中国艺术在西方仍然处于一个相对边缘的位置,依然面对各种各样的误读,但他不认为抱怨中国艺术“代表性不足”有什么意义,“改变现状最成功的方式是做出优质有趣的研究,用高质量的观点来吸引各种读者和观众的注意力。”在被问及对中国的艺术史研究者有何建议时,柯律格谦逊地表示,向中国同行提建议未免太过自负,但不可否认的是,他对“习以为常”下隐藏之物的求索、对历史复杂性的正视态度,的确为我们理解中国艺术提供了一个不同的视角。

《谁在看中国画》
[英]柯律格 著 梁霄 译
理想国·广西师范大学出版社 2020年4月

01 谈研究方法:艺术品的“意义”不再被认为是固定的,这是“后现代”的文化趋势

界面文化:在中国艺术史的领域内,最近有哪些共识和分歧?

柯律格:这是个很宽泛的问题,在回答之前我会想,现在“中国艺术史领域”是否还可被视作一个连贯一致的场域。有人研究商周青铜器、研究宋画、研究明代印刷文化、研究19世纪摄影术、研究民国国画或当代影像表演艺术——在多大程度上它们还可被认为是同一个“领域”,分享一套共识或争议?

上述的每一个方面——还有很多其他的方面——都有自己的课题和研究方向,我认为想象艺术史学者如今会对同一个问题各抒己见是不现实也不可取的。不过当然,如果学者能够跳脱出自己的学术领域范畴,会大有益处——比如说研究当代艺术的人阅读更多的古代艺术史,或者反过来;这样做促进的也是多元性,而不是同一性。

界面文化:我的印象是,艺术史学者(比如高居翰、巫鸿、包华石和你)往往会对同一批视觉材料做出不同的分析。比如说《谁在看中国画》的第三章“帝王”立刻让我想到了巫鸿的《重屏》。另外,你在这本书中提出的一些观点也呼应了你之前的作品。你是如何从艺术史领域内的交流中获取灵感,为自己的研究找到新方向的?

柯律格:所有的工作在某种程度上都是(也应该是)与其他学者的工作相互交流的结果,没有人能够在真空中做研究。所以在某人书中简略提及的一个例子成为另一本书中详细分析的课题起点,这是完全有可能的。举个最简单的例子,阅读其他学者的作品能够让你意识到哪些艺术品你此前没有想到过,但有兴趣做更深入的研究。

界面文化:与英文版《谁在看中国画》的出版几乎同时,石守谦的《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》也出版了,那本书讨论的是山水画和观众之间的关系。如今在艺术史领域,观众是一个热门的研究方向吗?为什么?

柯律格:曾几何时“艺术史”非常关注艺术家做了什么,对观众做了什么、看到了什么不甚重视。我认为(关注观众)是这一学科在我过去30年的职业生涯中出现的一大重要变化。你可以将之理解为学者们越来越不愿意认为艺术品的“意义”在创作者完成创作之时就被固定了,你也可以将之和我们称为“后现代”的大文化趋势联系起来。不过,我认为这个转向会出现也是非常自然的,这样我们能够获得新的研究主题、新的材料——那些初代艺术史学家不够重视的材料。

《山鸣谷应:中国山水画和观众的历史》
石守谦 著
上海书画出版社 2019年11月

界面文化:你的作品向来强调物质文化的概念和跨学科的研究方法。这和你的学术背景有关么?如果说这种研究方式拓展了艺术史的边界,它是如何做到的?

柯律格:我怀疑,我并没有接受艺术史的专业训练这一现实是一把双刃剑——我没有受训成为一位艺术史学者,我的博士论文研究的是清代文学。我的视野也被我的第一份工作塑造了——我越来越强烈地意识到了这一点——博物馆策展人在学术圈看来是一个职位,而不是一门学科。我意识到上述经历或许会让我的研究方法看上去“不成体系”,但这种批评没有怎么困扰到我。在我的一生中,各种强大的力量拓展着艺术史的边界,虽然我的工作是在这个背景下展开的,但我不认为这是我的功劳,这是势必会发生的。

界面文化:你会如何回应这样一种批评:当下艺术史太过强调艺术品的“社会生活”(借用阿尔君·阿帕杜莱的概念),却忽视了对艺术品本身的细读?两年前白谦慎曾在上海出席过一场讲座,他谈到了编撰图录也被视作艺术史“重要作品”的美好过去。

柯律格:我完全不认为关注艺术品的“社会背景”和“文本细读”处于天然对立的位置,仿佛你关注了其中一个方面,就无法顾及另一方面了似的。我认为,最好的作品势必是兼顾两者的(有趣的是,我认为白谦慎自己的作品就是一个好例子)。我更感兴趣的是看到优秀的研究,无论它采用怎样的形式。所以,一本图录既可以是精妙绝伦的,也可以是无聊的,分析艺术品社会背景的作品同理。但是,当这两方面有效结合在一起时,对我来说才是最激动人心的作品。“这有趣吗?”才是我最关注的问题。

02 谈新书:“中西”二元对立既非西方强加也非自我设限,在可见的未来亦不会消失

界面文化:在过去五个世纪中,中国画被不同的观众所观看、所理解。中国内外的观众是如何塑造“中国画”的?

柯律格:这就是这本书的核心主旨!很难用一两句话来概括,不过我最关键的观点是,不同的观众势必会产生不同的观看之道,而不仅仅只有一类观众、一种观看方式。我喜欢探讨多样性和复杂性的历史观点,不喜欢那种“这个现象只能用这种方式来理解”、“这一件事能够解释这种现象”的观点。我同样认为——联系你之前的问题——在特定历史环境下的艺术家总是对自己所处的环境和观众理解作品的框架非常敏感,作品是为观众所创作的(几乎总是如此),所以真正重要的历史课题是从创作者和观众的互动中产生的。

界面文化:从士绅到人民,你为什么选择他们作为观众的理想类型呢?“元绘画”(meta-painting)的概念为何重要,你是如何把它当作分析工具的?

柯律格:我选择这些人群作为观众的理想类型,当然不是因为他们是唯一存在的观众分类,这本书的源头是一个系列讲座的讲稿,我希望让讲座遵循某种时间顺序。我敢保证如果我去翻翻笔记本,能发现我曾为讲座设想过其他的标题,(这些分类)是分析的起点,而不是束缚。

关于“元绘画”的问题,我震惊地发现一些学者认为这个流行概念体现了西方艺术的“现代性”,这种观点在我看来是有些不准确的,因为他们完全忽视了这个现象在中国画里也存在。另外,作为一位在明代艺术研究中投入许多的学者,我也震惊地意识到恰恰是在明代,“画中画”的现象大规模出现,至少在明代作品中它出现的概率提高了很多。在观看了许多其他时代的案例后,我很快意识到这类图像足以让我做一个系列讲座,我可以一直讲到20世纪。回到你刚才提出的“文本细读”的问题,我的确喜欢、也尝试从视觉出发提出观点。我也一直鼓励我的学生这样做。从图像入手,它们不仅仅只是你的观点的图解,某种意义上其本身就构成了你的观点。

界面文化:你在书中提出的一个很有意思的观点是,“中国画”的概念被西方所见是因为日本画及其观众。我们要如何在一个更大的社会、经济和政治语境里理解这件事?

柯律格:显然,我们需要首先将之视作一个历史现象,这就是19世纪发生的事,它的出现与中国和日本应对19世纪西方帝国主义有关,也同这两个社会如何理解当时西方霸权的形成并为此将自己重新打造为民族国家有关。

“图像不仅仅只是你的观点的图解,某种意义上它们本身就构成了你的观点。”

界面文化:中国内外的观众似乎对中国画的“纯洁性”或“原真性”同样有执念。这是为什么?

柯律格:在我看来,这不是一个应该由我回答的问题,而是一个应该由那些有这种想法的观众回答的问题。我自己不太喜欢“纯洁性”或“原真性”之类的概念,但我尝试展现它是如何形成的(这也将是我下一本书的主题)。在我看来,这也不是一个中国独有的问题。

界面文化:某种程度上来说,当今的中国画依然在面对这“西方和中国”、“传统和现代”的双重二元对立。我们可以认为这是一种自我强加的负担么?

柯律格:“中西”二元对立显然有着深远的影响力和悠久的历史,即便它的历史其实没有人们想象得那么久(这是书中的观点之一)。在我看来,这既不是被“西方”外来者强加的,也毫无疑问不是中国自己制造出来的。从这个层面来讲,我不会说它是一个“自我强加的负担”,而是在过去几个世纪的时间里,对“西方”的理解和对“中国”的理解相互交融的共同产物。这种二元对立在短时间内依然不会消失,这不是那种你说“看啊,这是一个幻觉”就会消散的事情。在这个问题上,我还不至于幼稚至此。

03 谈中国艺术史:西方正典不足以定义完整的“艺术史”

界面文化:《谁在看中国画》是根据2012年你在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座的演讲内容写成。值得注意的是,该讲座自初设以来只有两位艺术史学家讨论了中国艺术,另一位是1998年的雷德侯(Lothar Ledderose),这象征着中国研究在西方正典中的边缘地位。你对此感受如何?改变这一现状是否是值得的?

柯律格:其实至今为止已经有三位演讲者在梅隆艺术讲座中讲述中国艺术了,第三位是2019年的巫鸿,他的新书正在筹备当中。如今,西方正典不足以定义完整的“艺术史”这一新观念,已经在诸如国家艺廊视觉艺术高级研究中心(Center for Advanced Study in the Visual Arts)之类的机构被牢固建立起来,即使国家艺廊本身依然将展现西方正典作为自己的主要目标。

2019年5月,巫鸿受邀在梅隆艺术讲座发表演讲。图片来源:YouTube

我坚信这种视野更开阔的新观念是正确、必要,且值得我们为之努力的。但改变现状最成功的方式是做出优质有趣的研究,用高质量的观点来吸引各种读者和观众的注意力。我来自苏格兰,在苏格兰从来没有过专门讲述苏格兰艺术的梅隆讲座。但我不认为哀叹“缺乏代表性”有什么用,即使我打心眼里希望有人能够在这个如此有趣的领域做更多的工作,吸引新的受众。

界面文化:中文版《明代的图像与视觉性》把原版标题中的“早期现代”(Early Modern)替换成了“明代”。在我看来这个翻译似乎未能捕捉到你挑战历来被西方统治的现代性叙事的意图。你是否认为中国知识分子在反对欧洲中心主义的同时不知不觉地掉入了它的陷阱?

柯律格:这是个很有趣的观点。我需要说,我对中文翻译没有意见,我认为它对中国读者来说很合适。我使用“早期现代”(不止一次了)是为了挑逗、吸引西方读者的注意,因为我很清楚,如果英文作品的标题是“明代中国”,欧洲和其他地方的历史学家会觉得“哦,这只是一本关于中国的书,我不用去读了”;如果你说“早期现代”(我如今倒是不会如此不假思索地用这个词了),你或多或少是在坚持这和他们也有关系,无论他们是否愿意关注。

《明代的图像与视觉性》
[英]柯律格 著 黄晓鹃 译
北京大学出版社 2011年9月

界面文化:在你看来,艺术史研究的终极目标是什么?当你挑战诸如中国画、中国性、传统这样我们习以为常的概念的时候,你想表达的是什么?

柯律格:这听起来可能有点怪,不过我的确从不认为自己有什么“宏伟大计”或“终极目标”。我的出发点很简单,这些事物对我来说兴味盎然,我希望了解更多,向别人讲述更多。“习以为常”通常是因为有些东西缺失了——有些时候我们将一些东西排除在外,将一些东西刻意遗漏,将一些其实很复杂的东西简单化了,或筛除了一些“不符”的证据。所以我总是喜欢说,“是的,但是……”或者“这真的没有那么简单”。我想,到头来我总是会觉得复杂性更让人满足,混乱的图景比整洁的图景更真实、更有意义。

界面文化:你在一篇文章中写道,如今有许多关于中国艺术的书被译介到中国,很快中国内部的艺术史圈子就可以摆脱英语的媒介独立运行了。中国艺术史的未来将会如何,你对中国学者有什么建议?

柯律格:让我向中国同行提建议未免太过自负。我认为,我们都需要有更开阔的阅读视野,对过去做过和当下正在做的工作有更高的敏感度。但在时间和精力要求越来越高的当下,这当然也越来越难以做到。

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