记者 | 董子琪

编辑 | 黄月

在大陆读者的阅读经验和一般印象里，乡土文学通常指向农村。对一个城乡差距不大、乡村现代化程度较高的地方来说，所谓乡土，指的又是哪里呢？对于台湾作家林俊颖而言，乡土不应该只是农村，不应该只是他出生成长的台中彰化县北斗镇，他最终回到了母语上去。

作家杨照将台湾乡土文学的核心特征定义为“对乡村小人物的嘲弄与悲叹”，认为王祯和（1940-1990）无情地嘲弄小人物，而黄春明（1935-）多情地为小人物悲叹与义愤。林俊颖认为，他对闽南语的试探比前辈更加深入。从高中开始写小说开始，他就发现了将身边人写入小说会面临口语转换成书面语言的困难。“我身边都是完全的台湾本地人，如果把他们的语言用流利的普通话写出来，那就没有办法表达。” 在他看来，闽南语的语境大体上是前现代的、农业社会的，甚至更为久远，可以帮助他更好地还原家乡。于是林俊颖在小说《我不可告人的乡愁》中广泛使用闽南语，甚至全篇可用闽南语朗读，他也为一些较难解的词语——比如落下颏（下巴掉了）、跤头趺（右脚的膝盖）、双生也（双胞胎）等——附上了注解。

比起《我不可告人的乡愁》，与读者更贴近的是林俊頴描绘当代都市体验的散文集《盛夏的事》。这是他应《人间》副刊“三少四壮”专栏邀约，将广告人生涯故事和盘托出的成果。在书中，他从打卡制度讲起，将白领比喻成工蚁，将办公室隔间比成蜂巢，也写到了与境况不佳的工作搭档、体面有钱的boss之间的互动，以及某次遭受解雇的狼狈情形——“回到我蜂巢般的工作隔间，着手收拾自己的私人对象，所幸只有一个马克杯、几本书、一把牙刷一管牙膏、一件抗冷气的外套是真正属于我的私产，其余因为工作衍生累积的文件数据都可以资源回收处理，一扔了事。”并由此感悟道：“淘汰流动不是悲欢离合，体制的健康大于个人的感受。为什么得上班？职场能将我们点石成金吗？”既然无法安命于其中，林俊頴索性将其变为了写作的对象。

近日，《我不可告人的乡愁》与《盛夏的事》由上海文艺出版社引进出版。他生于1960年台湾彰化县，毕业于政治大学中文系，被朱天心称为“吾辈俊頴”；高中时看朱天心《击壤歌》，他写信过去，从读者变成了文友；他还参与了办杂志《三三集刊》、书讯、读书会、文艺营，至今与朱家姐妹相识已有三十年。朱天心曾经感慨，“（俊頴）实在太像天文了。”在采访中，林俊頴认为自己并不归属于“小三三”的阵营，也并不想被称为“张爱玲派”。在上海书展期间，林俊頴来到上海接受了界面文化（ID：booksandfun）的专访，我们聊了聊上班族写作、台湾乡土文学以及两岸文学及文学奖生态的差异。

张爱玲曾一度是台湾的“光杆牡丹”

界面文化：唐诺在评论你的小说《我不可告人的乡愁》时提到了母语写作的问题，在阅读这本小说时读者也可以明显感觉到闽南语、日语夹杂的情况，可以谈谈为何要用这样的语言来写小说吗？

林俊頴：光从语言来讲，台湾这个小岛是很有趣的：讲闽南语母语的占七八成；日据时代殖民国希望普及日语，像我的祖父日文就非常流利，他完整地受过日文教育；1949年之后两百万大军跟着国民党政府到台湾来，把大陆各个省份的方言带过去。台湾的语言是非常驳杂的。

写作者对语言应该很敏感，因为平常耳朵听到的就不是一统的语言。高中时候我试图写东西，第一个碰到的就是语言问题。写小说要从最熟悉的人和事物写起，我身边都是完全的台湾本地人，如果把他们的语言用流利的普通话写出来，那就没有办法表达。等到写《不可告人的乡愁》时，我就弄了个小小的实验，因为那里头有我的祖父母一代人，我从小听他们讲那么流利的闽南语，就想要完全用这种方式来表达，试图把母语转换成书面文字。有一些比较激烈的学者说，闽南语这个方言只要嘴巴讲得出来可以找出来古汉字。我希望把这些闽南语的字找出来，那当然需要做功课、找文献资料，最后判断用哪个字。以前大家可能偷懒，广东话用拼音，台语也是用注音符号来标识这些字，唱卡拉ok时就能看到，这些注音符号是很丑的。我有自己的诠释权，最后选哪些字就以我自己的美感来判断，看哪些字词比较顺眼。

界面文化：台湾如你这样把闽南语转换成文学文字的作家多吗？

林俊頴：其实很多，台湾一直有乡土文学，黄春明和王祯和。他们多多少少都在尝试，不过试验都是比较点到为止，我觉得他们比较没有那种自觉，还是留在谐音的做法，比如一个句子还是用流利的现代中文，中间点缀几个闽南词语。

舞鹤的出生背景和我几乎是雷同的，他的爸爸妈妈讲闽南语，语言和生活习惯跟我都很像。在写实的框架下写他认识的人，一定要吻合他们讲话的腔调，要贴近事实。我看他的小说完全没问题，这是我自己出身所占的优势。将台语变成文字写出来不可能是习惯的那种现代中文的样子，不光是字词，方言使用的句型和普通话都完全不同。

界面文化：刚说到了黄春明和王祯和，你觉得他们的闽南语写作好在什么地方？他们是你在母语写作方面的先行者吗？

林俊頴：我最喜欢的是王祯和而不是黄春明。黄春明还停留在第一个描写的层次，写的是百分百淳朴的农民；王祯和的好不单单在闽南语写作，他也受过现代主义的影响，在写花莲乡土那些默默无名的小人物的时候不会一味地淳朴、要求同情，而是把这些给剥开了，具体写这些人的种种面貌，也会不管这些写作上是不是政治正确，尽可以大胆地嘲笑讥讽他们，这让他们的小说显得更丰富更有层次。

我觉得有志于写作的人很怕成为别人的影子，很怕人家讲说你是台湾文学的“张爱玲派”，你就是个“张派”的小说家。

界面文化：有人这样说吗？你会反驳吗？

林俊頴：刚开始你会有点窃喜，因为张爱玲是我自己非常喜欢的作者，把你写的东西跟她相提并论会沾沾自喜。但当你有一点写作自觉的时候，应该是避之唯恐不及吧。写了二三十年之后，还被说你写得像张爱玲，那不就大完蛋了。

界面文化：所以张爱玲对你们那代写作者来说，影响力是怎样的？

林俊頴：对1950、1960年代出生台湾的作者来说，张爱玲是不可能跳过的。1949年到80年代末中间大陆和台湾有一段紧张的关系，这种东西也影响到了文学上面。我念大学时，五四时代的作家比如沈从文、萧红、巴金和鲁迅（的作品）都是禁书，要找地下流通的（来读），不是顺手拈来能在书店买到的。琼瑶的先生的皇冠出版社在市场上很成功，张爱玲披着言情的外衣，不怎么为什么就很幸运地夹带进来。我们看张爱玲会有很奇特的心情，《传奇》是孤岛时期的上海，那个时空离台湾太遥远了，爱好文学的人看到就会觉得“哇，原来小说是可以这样写的”。因为那个时间其他人都看不到，她就变成了“光杆牡丹”。

“现代人生活同质性太高，写作者的‘军火库’要更充实”

界面文化：在散文集《盛夏的事》中，你对上班族有一个很有趣的比喻，说他们好像是工蚁，是说每个人都非常勤勉地工作但最后劳动成果不为你自己所有的状况？

林俊頴：对我而言是这样，即使我从事的行业是广告业，后来到传媒、报社和电视台，工作的实际场景都是：每个人用夹板隔成一块一块，就完全是蜂巢的状态，基层员工是跟工蚁是一样的位阶。写作的人当然会有种种投射、想象甚至批判。 

界面文化：你还写到了许多广告公司工作的情形和心态，广告行业是你大学毕业后从事的第一份工作吗？ 

林俊頴：政治大学中文系毕业的同学百分之九十五都当老师去了，我们中文系的教育是相当保守和守旧的，要读四书五经和文字学、声韵训诂学。政治大学有一个教育学院，你只要去教育学院修20学分，毕业就有合格的教师资格，所以中文系选教育学分的非常多。

我顺理成章当一个语文老师再方便不过，但隐约有种危机感：我前二十几岁都在学校里头，一毕业还是在学校里头，等于就没有走出校园过，孔夫子说的，“吾少也贱，故多能鄙事。”现代人生活的同质性太高了，想写作总想要自己的“军火库”更充实一点。 毕业服完兵役入职场时我24岁，第一份工作就是广告公司的文案，我做过黛安芬、妮维雅乳液还有卡西欧手表，还有一个电视产品，那个品牌现在已经没有了。

界面文化：《盛夏的事》中好像流露出比较强烈的对职场的反思甚至是厌恶的情绪？

林俊頴：现实环境就是这样，在台湾不可能靠写作营生。当完兵退伍后我就做上班族，但写作仍排在我生活的第一志愿，有点像“脚踏两条船”。做上班族的那些年，我对写作不能忘情，总是处在一个矛盾分裂的情感状态中，只能晚上写。广告公司毕竟是责任制，一旦工作上身，也没有所谓的加班不加班，但肯定工作会占据生活绝大部分的时间。我一直有矛盾的心态，写作者对心灵自由、身体自由的要求肯定比一般人更高，对打卡报到、小小办公桌这种种限制，肯定会觉得很不舒服，甚至想要抵抗逃避。

台湾作家郭松棻当年接受访问时讲，写作大神对写作者的要求是很严厉的，要求全心的奉献，却不必然给你等量的报酬，全心写都不一定有好的成绩，更何况我“脚踏两条船”。后来调整自己的心态，好像把这一份工作变成——虽然我很不愿意这样讲——收集写作材料的好机会。比如，职场上一定有阶层上的结构，你有一个上司，刚进去是个菜鸟，其他人是老鸟，这里有一个生态，站在写作的角度来观察这个行业是很有趣的。

2000年我毅然决定不要当上班族了，变成一个freelancer，自己接案子，起码不用天天去一个公司报到，不用进办公室，感觉心情属于半解放的状态，自由调配的时间变得很多。 

“同样在中文的写作场域里，各人写各人的专长和独特性才有意思”

界面文化：你做过台湾许多文学奖的评审，你有一个评选优秀作品的标准吗？

林俊頴：我不晓得大陆的评审状况是怎样，台湾小至学校的评审，大到官方的评审，大家的态度还都是相当谨慎的。评奖时有个不成文的默契，还是就作品论作品。这点唐诺讲得很好，我们在文学的创作领域里面都是文字共和国的公民，不止是读者也是作者，有必须要尽的义务。人家找你来，就会觉得把它当做是一个义务，要守护文学的尊严和品质。

界面文化：可是问题就是如何守护文学的尊严和品质 ？

林俊頴：用你长久以来培养起来的鉴赏力，挑出来好的作品，为它辩护，让它出头。以前朱天心讲过，鉴宝节目，不知道真假，万一是假的，当场就把它砸了，把真的好的送上该有的位置。“就作品论作品”是说，一般的文学奖评选应当都是不具名的状态，这样我们就可以很坦然地就作品论作品，因为不晓得他是成名作家还是我的朋友。至于作品评价的参照谱系没有办法很明显地讲出来。评委是一个专业的、世故的而并非天真的读者，很能分辨出来好坏，不会很容易被诱惑。台湾的任何文学奖没有任何预先设定，这是两岸很不同的地方。

界面文化：刚讲到文学奖台湾是跟大陆不同的，那么你对于大陆文学的了解是从什么时候开始的？初次看到是什么感受？

林俊頴：80年代初台湾新地出版社引进了一整套大陆作家的作品，包括王安忆、扎西达娃、刘索拉、冯骥才、阿城，马原、苏童、莫言、李锐等人的作品也都陆续引进。我们当时的感觉——用朱天文的玩笑话，第一次看阿城的《棋王》，直呼完了完了，我们以后都不要写东西了，怎么可能有人家好。那时候我们二十几岁三十岁，完全没有战争、饥荒的经历，也没有经历过“下放”和“文革”，过的都是很平淡平凡的生活。阿城有这样一个充满戏剧性的东西为底，起跑线上就赢了几十分，我们能够写什么东西呢？

台湾毕竟是海岛、地方小，现代化、城市化既具体又细微，所以我觉得我们写小说的人很快要进入现代化地写小说的状态，城市里有什么故事可言，没有故事又要怎么写。所以朱天文会写《荒人手记》和《巫言》，张大春会写《公寓导游》，这个大陆作家是写不出的，但反过来，台湾怎么可能会去写莫言的高密、迟子建的东北、李锐的吕梁山呢？同样都是在中文的写作场域里头，各人写各人的专长和独特性才有意思的。

界面文化：刚说同样是中文写作场域，那么你如何看待其他地区的华语写作，比如马华文学？

林俊頴：这个要问黄锦树。他深刻地认识到马华写中文的人好像是抱住了中文的盲肠。这种语言很奇怪地留在一个很陈旧的中文语境里，跟现代中文是没什么关系的。反过来这也是文学残酷和嗜血的一面，一定要作家离乡背井、有这么深刻的经历，才能写出这些东西。所谓的马华文学，几乎都是华人像黄锦树、李永平、张贵兴他们在台湾落地生根，再回去写他们的故园和乡土，所以这不也代表台湾很有趣吗？ 

界面文化：你在政治大学读书的时候，文学氛围是怎样的？

林俊頴：我1979年进大学，那时候是台湾文学的黄金年代。两大报（指《中国时报》《联合报》）的副刊是非常重要的，几乎每个人每天都看。从10年前开始，社会的整个状态和结构已经大转弯改变——文学已经不是生活的重心了，大家很显然很往娱乐化的方向走，对文学也是很看重愉悦感，不再耐烦严肃的、沉重的、静下心的、（需要）思考的东西，这些在过去的70、80年代还是蛮（被）看重的。

界面文化：朱天心将你成为“吾辈俊頴”，你们是同辈写作者吗？你也是“小三三”成员之一吗？ 

林俊頴：对，我和他们是一个辈分，我认识他们是因为我高一高二就看《三三集刊》，先是读者，后来变成朋友，所以大家对文学有共同的爱好，把文学当做一个志业，彼此是声气相通的。我不算小三三成员，因为中学是在台中念的，不可能参加他们。到1979年考上政治大学，那时已经是大人，也不能被称为“小三三”了。“小三三”某种程度是天心口头（叫着）好玩吧，区分一个长幼关系。三三早期确实有很清新的气质，现在讲三三，就是《击壤歌》和《淡江记》——我觉得《击壤歌》不能够很简单说是朱天心写高中生涯的作品，对我这一代的文青来说，她写出了说不出的对未来和远方的雄心壮志，是很吸引人、很煽动人心的。